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"Textos e Contextos de Dostoiévski à Geração Sacrificada"

A arte de uma geração sacrificada.

Poucos momentos históricos foram tão desafiadores, tão difíceis e ao mesmo tempo tão ricos e compensadores como aqueles vividos pelos intelectuais russos nascidos nas décadas de 1880/ 1890. Haviam crescido na opressão de uma sociedade atrasada e autocrática, vivenciado ainda jovens os momentos libertários e os massacres do ano 1905, muitos cumprido penas de prisão em masmorras czaristas ou exilados, outros ainda participado da carnificina da Primeira Guerra Mundial e assistido a desagregação dos grandes impérios como o Austro- Húngaro e o Otomano.

Boa parte da intelectualidade havia militado nos partidos de esquerda, contribuindo para o advento da Revolução de Outubro e nela depositado as esperanças por um mundo melhor; depois, sofrido os horrores da guerra civil,  empenhado o melhor de si mesmos para a implantação de uma nova sociedade socialista, que traria liberdade, pão, paz e progresso para todos, que abriria o caminho para uma sociedade comunitária, comunista.

A parte os aspectos históricos propriamente ditos, metafisicamente os reflexos libertários e inovadores do modernismo que se alastravam por todo o planeta faziam-se também sentir na Rússia, encontrando nas gerações de 1880/1890 terreno mais que fértil, fomentando a criatividade, a busca pelo novo, a revolta e a contribuição num processo artístico e social transformador.

Pois exatamente em momentos tão ricos quanto esses, pensava Nietzsche, os intelectuais tinham uma nova e grande missão a cumprir, ou seja, viver perigosamente. Precisavam deixar de lado os estudos e construir suas cabanas aos pés dos vulcões, vivendo cada momento como se fosse o último de suas vidas. E, num mundo assolado pela barbárie, os riscos não eram somente físicos, mas de consciência, psíquicos. “Quem luta contra monstros tem de tomar cuidado para não se tornar um monstro também. Se olhares demais para o fundo do abismo, o abismo olhará de volta para ti.”

E o Zaratustra nietzscheriano ao juntar-se aos homens prediz: “Todo aquele que quiser ser criativo no bem e no mal deverá antes ser um aniquilador e destruir valores.”

Pois intelectuais engajados nos processos político, social e artístico russo tinham a necessidade de seguir em frente, encontrando caminhos na experiência da modernidade, experiência repleta de descobrimento e dissidência, de todos os modos uma aventura que sempre ia muito além dos perigosos limites da imaginação, um ato de libertação das estruturas petrificadas do passado, mesmo que, de repente, o passado se transformasse numa Revolução, tão profunda quanto jamais vivenciada pela humanidade.

Pois os artistas russos modernos, e destes trataremos nesse capítulo, comportavam-se tanto antes, quanto durante e após o processo revolucionário como “vanguarda”, uma tentativa histórica para os mais fortes, para os mais determinados, deixando de lado os cabeças-duras que preferiam uma cultura mais convencional e tranquilizadora por um lado, ou mais utilitarista e controlável, por outro. Porque quem estava na vanguarda era o revoltado de sua época, que rejeitava o que já fora um dia moderno e imediatamente se tornara convencional. Somente o novo poderia substituir o próprio novo.

Ora, a realidade política e social da qual emerge e se expande o modernismo russo, assim como as pressões sociais, políticas e de credos sob as quais de move e se reinventa, infundem-lhe uma incandescência desesperada, profunda, a qual o modernismo ocidental, em situações de muito menor controle e liberdade, jamais conseguirá igualar.

O intelectual vanguardista russo, se por um lado desprezava o lado corrompido da cultura burguesa, materialista, mercantilizada e medíocre, tão pouco conseguia se enquadrar numa sociedade burocratizada, onde se esperava dos artistas uma arte que fosse simplesmente panfletária, sob a desculpa de que ela deveria “servir” a uma classe social, a qual os burocratas diziam sempre representarem: o proletariado.

Foi por horror ao conformismo mediocrizado, contra a repressão política que boa parcela dos artistas se ligou aos partidos das revoltas, o principal deles, o Bolchevique. Com ele foram vencedores tanto na Revolução quanto no comunismo de guerra que se impôs graças à guerra civil.

Anatol Lunacharsky, “Comissário do Povo para Educação”, dentro de seus limites, estimulou a vanguarda e, embora o gosto de Lênin em arte fosse bastante convencional, este garantiu até a morte o suporte do Partido aos modernistas soviéticos.

Desde a Noruega ressoavam e eram ouvidas as palavras de Ibsen: “A velha concepção de Pátria já não basta para qualquer um que tenha maturidade intelectual. Não podemos nos contentar com a comunidade política em que vivemos,” isto porque “a grande tarefa de nossa época é fazer explodir todas as instituições existentes- destruir”.

Mas os vencedores são os que raramente se aproveitam de uma vitória tão arduamente conseguida. Ademais, a classe dirigente que se instala em uma sociedade originada de uma conflagração como o foi a soviética, é sedenta de estabilidade e respeito. Gosta sempre de certo classicismo, seja ele verdadeiro ou falso, pois é sempre previsível.

Quando o regime soviético sentiu-se estável, mas isolado de todo o restante do mundo, a revolução mundial não acontecera, decidiu por desenvolver uma literatura e uma filosofia que viriam à tona “espontaneamente” numa sociedade socialista emergente. O materialismo histórico, por decreto, deveria se impor “espontaneamente”. E foi desde um aparente cientificismo que preconizava que a arte e o pensamento existem a partir do meio histórico, numa sociedade recheada por uma violência secular sem paralelos, chegou-se ao despotismo.

O Estado Soviético passou a impor uma ortodoxia aos intelectuais, desde a literatura, passando pela fotografia, pelo teatro, pela pintura e até pela música. Corrompida que haviam sido pela burguesia, a arte seria salva pelo “realismo socialista”, uma mitologia sentimental estreita e “edificante”, conceituada como “a representação verídica da realidade em seu desenvolvimento revolucionário.” Agora estávamos no final dos anos 1920, sob o poder autocrático de Stalin, o qual somente faria se consolidar nos anos seguintes, até sua morte natural em isolamento pessoal e político, em 1954.

Pois bem, quando as gerações de 1880/1890 se extinguiram em seu processo criativo, quer por se enquadrarem aos ditames do formalismo, quer por medo ou pela censura, quer pelo envio aos gulags de trabalho forçado, ou por simples extinção física, a União Soviética até o surgimento da glasnost nos anos 1980 tornou-se culturalmente estéril, com tímidas e parcas exceções de uns poucos artistas remanescentes das gerações pré-revolucionárias.

Neste trabalho nos concentraremos em alguns dos literatos, poetas e teatrólogos que julgamos sejam senão os mais importantes, mas sim os mais representativos de todo o espírito de sua geração e daqueles tempos.

“Todos os grandes poetas russos, para quem os versos eram o próprio destino, escreveram de acordo com métodos clássicos, e cada um tem uma entonação não repetível, pura. Notem que as possibilidades dos versos russos são ilimitadas”. ( V. Chalamov, autor de Contos de Kolimá).

1. Mandelstam, poeta maior que declamou “Epigrama a Stalin”.

 

Pouco antes de ser encarcerado por ordem pessoal de Stalin, Mandelstam escreveu: “Em nenhum lugar do mundo se dá tanta importância à poesia: é somente em nosso país que se fuzila por causa de um verso”.

Ossip Mandelstam foi personagem central tanto na poesia russa quanto no movimento modernista mundial, sendo autor de alguns dos poemas mais memoráveis ​​do século XX. No seu próprio dizer, ele era um instigador crucial da “revolução da palavra”.

Nasceu em Varsóvia em 1891, filho de uma família judia culta e abastada, estabelecida em Petersburgo. Antes de 1905, sua revolta política levara-o a aliar-se aos socialistas-revolucionários e somente a intervenção paterna enviando-o para complementar os estudos na Alemanha e na França, impediu que Ossip participasse da onda de atentados terroristas que se espalhou pelas principais cidades do Império Czarista.

Desde jovem suas reflexões pessoais convergem para a identificação do “sentido da história e do ser histórico nela inserido”, por isso para ele “construir significa lutar contra o vazio, hipnotizar o espaço”.

Antes que seus versos se tornassem referenciais na literatura russa, Mandelstam foi, juntamente com Anna Akhmatova e Georgi Ivanov, um dos principais fundadores da escola denominada acmeísta, uma corrente literária que defendia a “claridade apolínea” em contraposição ao “delírio dionisíaco” dos poetas simbolistas russos, como Andrei Bieli ou Viatcheslav Ivanov.

Esse movimento intelectual surgia, no dizer de Mandelstam como "um anseio de cultura mundial... uma forma de modernismo”. Objetivava aportar certo espírito à poesia, em contrapartida a outras tendências vanguardistas demolidoras da linguagem tradicional, tal qual o simbolismo, posicionando-se a favor do linguajar simples, claro e usual.

Em 1916, na Alemanha, Ossip foi militante antibelicista e, em 1917, de volta à Rússia, apoiou com certa relutância a Revolução Socialista. O poeta via “nos crepúsculos da liberdade” a regeneração e transfiguração do mundo: "Glorifiquemos, irmãos, os crepúsculos da liberdade…", escrito em 1918. Como para tantos intelectuais de sua geração, a Revolução significava a possibilidade de tornar o homem mais coletivista e solidário, capaz de abrir mão de sua individualidade por algo maior e mais humano. “Sempre me pareceu que alguma coisa muito esplêndida e muito solene estava para acontecer em Petersburgo”, escreveu em 1925, referindo-se ao período revolucionário do ano de 1917.

Mandelstam, embora polonês de nascimento, adotara como sua Petersburgo; na verdade  identificara sempre a si próprio com o centro da modernidade russa, numa relação tão profunda e complexa quanto a de Dostoiévski, trinta anos atrás.

Quando a cidade sufocava pela fome, cercada pelos exércitos inimigos, ele escreveu: “Um fogo errante num morro terrível, será uma estrela a brilhar assim? Estrela transparente, fogo errante, seu irmão, Petersburgo está morrendo.”

Os anos de 1920 foram um tempo de trabalho literário intensivo e diversificado. Criou as coletâneas poéticas “Tristia”, “O Segundo Livro” e a terceira edição de “A Pedra”, em 1923. Mais tarde, o livro de ensaios autobiográficos “O Rumor do Tempo”, também uma coletânea de artigos crítico-literários “Sobre a Poesia” e a importante novela “O Selo Egípcio”. Também desenvolveu diversos livros de contos infanto-juvenis.

A pesar de sua contrariedade com os rumos da Revolução, em 1922, Mandelstam teve a oportunidade, mas recusou-se a emigrar, preferindo ser um revoltado dentro da própria revolução. “Esses raznochintsy gastaram o couro seco de suas botas, para que eu os traísse?” E ainda com espírito de dedicação e auto sacrifício, exaltava os artistas russos, pois “ninguém no mundo é mais altivo que nós, sem lágrimas, e puros”.

Em “O Selo Egípcio”, de 1925, o artista capta o drama e a angústia do homem comum pós-revolução: “É terrível pensar que nossa vida é um conto sem trama ou herói, feito de vidro e de desolação, do murmúrio febril de digressões constantes, do delírio da febre de Petersburgo.” Parnok, o personagem-herói, observa a rua em movimento, ela está desumanizando as pessoas que ai se encontram, ou melhor, está lhes dando uma oportunidade de se desumanizarem a si próprias, pois “faces e pessoas são desumanizadas na terrível ordem que as funde numa turba.”

Parnok tenta, então, desesperadamente, avisar às autoridades sobre o que se passava. Pega um telefone e liga para todos os lados. Não é atendido, porque os responsáveis, os burocratas, preferem o sono. Surge certo Capitão, um arquétipo do repressor do homem comum das ruas de Petersburgo dos tempos do czarismo. Ele que deveria ter sido banido pela Revolução de Fevereiro, mas se escondera num buraco e ressurgira com pendores democráticos. Depois da Revolução de Outubro, o Capitão rouba as roupas de Parnok, o homem comum, e se hospeda em Moscou, num hotel denominado “Seleto”, onde se transforma em apparatchik, um burocrata do novo sistema que dá ordens.

Em 1927, já sob o comando de Stalin no Partido Comunista, Mandelstam  decide voltar a residir com sua mulher na querida Petersburgo, tão mais acolhedora que a fria e burocrática Moscou. Enquanto esperava autorização oficial para morar e trabalhar, escreveu o poema Lêningrado:

“Eis-me de volta à minha cidade. São estas as minhas velhas lágrimas,

Minhas pequenas veias, as glândulas inchadas de minha infância.

Estás de volta, clara amplidão. Aspira

O óleo do peixe das lamparinas ribeirinhas de Lêningrado.”

Entretanto, Petersburgo perdera quase dois terços de sua população devido à guerra civil e à fome; logo, a terra de tantos sonhadores tornara-se nada mais que isso, um sonho, o qual não seria permitido ao poeta sonhar. O que ocorrera em Petersburgo leva Parnok no “Selo Egípcio” a dizer: “A incontável nuvem de gafanhotos humanos, sabe Deus de onde vieram, escureceu a margem do Fontanka, para onde correram a ver a morte de um homem”, pois a cidade “proclamara-se um Nero e estava tão repugnante como se estivesse a comer uma sopa de moscas esmagadas.”

Os escritores oficiais do Partido, entronizados na direção do Sindicato dos Escritores, que controlava não apenas o emprego, mas até mesmo o direito à residência, fizeram Mandelstam partir de Petersburgo, sob a alegação de que ele não era bem-vindo à cidade, agora sob o patronímico do falecido Lênin.

Obrigado a voltar a Moscou, o Ossip e Nadie são recepcionados com um artigo publicado no Pravda com o título de “Sombras da velha Petersburgo”, o qual dizia que um típico esnobe pequeno-burguês, que usava uma linguagem extravagante e se recusava a reconhecer as realizações da nova ordem socialista, retornava expulso para Moscou.

Nesse clima, Mandelstam escreve: “À semelhança de muitos outros, eu me sinto devedor para com a revolução, mas lhe ofereço algo de que ela, por enquanto, não está necessitando.”

O suicídio de Maiakovski, em 1930, ocorre ao mesmo tempo em que à desilusão com própria importância no processo político mescla-se a uma dose de desespero pessoal. Mandelstam dita à sua esposa o ensaio panfletário “A quarta prosa”, unindo-se ao que Maiakovski denominara “a merda petrificada do presente”. Neste ensaio existe um capítulo inacabado, profético: “Destrua seu manuscrito, mas salve tudo o que escreveu na margem, por tédio e desamparo, de qualquer modo, durante um sonho. Essas criações de suas fantasias não se perderam no mundo, mas encontrarão algum lugar por trás dos palcos musicais sombrios...”

Pois a maior parte de “A quarta prosa” foi preservada graças à memória da Nadie, a esposa de Ossip, que gastou dias e mais dias para decorá-la, tal o risco de se guardar um manuscrito subversivo.

Como que em resposta a seu apelo, Mikhail Bulgákov em “O mestre e a Margarida”, numa sátira devastadora da vida intelectual sob o regime soviético, colocará na boca do diabo Wolland que “os manuscritos não ardem”, pois mesmo destruídos eles ainda têm a capacidade de se reproduzirem, o que, de certa forma, ocorreu sob a glanost nos anos 1980. No depósito de obras proibidas da rua Lubianka, a sede da KGB, o spietzkhan, foram resgatados mais de 300 mil títulos, mais de 500 mil revistas e acima de 1 milhão de jornais apreendido pelas autoridades ao longo de quase 60 anos de censura e perseguição intelectual.

Mandelstam em Moscou foi implacavelmente atacado pelos críticos-burocratas e pelos poetastros defensores da chamada “poesia proletária”. Artigos no Pravda, após a publicação de “Viagem à Armênia”, acusam-no de omissão frente à “nova realidade que floresce tempestuosamente e constrói alegremente o socialismo.” Nosso poeta não encontrava essa alegria e refere-se ao “realismo socialista” como sendo “a realidade contra seus seguidores mortos”, e que “a realidade nunca é algo dado, ela nasce com cada um de nós.”

A desgraça, que por algum tempo o espreita, terminará por abraça-lo quando em uma reunião entre cinco amigos, Ossip declamou um poema que jamais em sua curta vida seria publicado denominado de “O Epigrama de Stalin”. Estávamos em 1934.

“Vivemos sem sentir o chão nos pés,

A dez passos não se ouve a nossa voz.

Uma palavra a mais e o montanhês(1)

Do Kremlin vem: chegou a nossa vez.

Seus dedos grossos são vermes obesos.

Suas palavras caem como pesos.

Baratas, seus bigodes dão risotas;

Brilham como um espelho as suas botas.

Cercado de um magote subserviente,

Brinca de gato com essa sub gente.

Um mia, outro assobia, ainda outro geme.

Somente ele troveja e tudo treme.

Forja decretos como ferraduras:

Nos olhos! Nos quadris! Nas dentaduras!

Frui as sentenças como framboesas.

O amigo Urso abraça suas presas”.

Alguém o anota e a NKVD, que a tudo escutava e sabia, levou-o ao conhecimento de Stalin.  Este, então, liga para o mais famoso poeta do momento, Boris Pasternak. Deseja saber se Mandelstam era um mestre ou não. Ao ser informado de que era realmente um mestre, toma sua decisão e escreve no processo: “Isolar, mas não liquidar"!

A estratégia do Montanhês do Kremlin, filho das montanhas da Geórgia, era dobrar a vontade de Ossip Mandelstam até que este o glorificasse após a ofensa recebida. Ele pensava tal quais os antigos gregos, que a opinião que as gerações futuras fariam de sua figura dependeria muito do que os poetas dissessem a seu respeito. A morte física ficaria para depois.

Ossip é retirado à força de uma casa de repouso (passava por uma de suas recorrentes crises de pânico) e levado à prisão. Poucos meses após foi solto e um alívio temporário lhe é concedido.

Pressionado pela miséria e proibido de viver nas doze maiores cidades da URSS, ele termina por curvar-se ao burocratismo. Em poemas de baixíssima qualidade, como “Ode a Stalin”, passou a glorificar o líder. Neles, agora, Stalin aparece como alguém que “deslocou o eixo do mundo e removeu montanhas”, “o Povo-Homero, guia-pai de olhos poderosos e repassados de bondades...”.

O poema "Eu dei uma bofetada no poderoso e ele perdoou” permaneceu em posse de sua esposa Nadie sem vir a ser publicado. Após anos, ao torna-lo público, ela fez questão de dizer que Ossip, ao deixar Veronej, pedira que fosse destruído, mas ela não o fizera. “A existência bifurcada foi um fato real de nossa época e ninguém pode evitá-la.”

Mandelstam se sente seguro por algum tempo, crendo haver atravessado seu “rubicon”. O período vivido em Vorónej tornou-se proveitoso: foram escritos noventa e oito poemas que, depois, compuseram o ciclo "Cadernos de Vorónej", considerado uma das melhores obras líricas de todos os tempos. Nestes versos ecoa a solidão e são revividas sombrias visões, que se tornariam proféticas sobre o socialismo real.

Em 1937, deixou mais um verso, então impublicável, para a imortalidade:

“Se for preso pelos nossos inimigos,

Se as pessoas não falarem comigo,

Se de tudo e de todos for privado:

Do direito a respirar e abrir portas,

Do direito a afirmar que haverá vida...

Se me tratarem como animal,

Se me atirarem o que comer no chão,

A dor não me amordaçará, não me calarei...

Vou atrelar dez bois à minha voz

E nas profundezas da noite, noite alerta,

Olhos se acenderão para a terra fértil,

E, na hoste de olhos fraternos,

Com peso de toda a colheita eu cairei...

Como tempestade madura vai Lênin

Murmurar: não há putrefacção na terra,

Enquanto isso, Stalin assassina a razão e a vida”.

No início do Grande Expurgo, ainda em 1937, o poeta foi acusado novamente de abrigar visões antissoviéticas em seus trabalhos e, em maio de 1938, preso por "atividades contrarrevolucionárias".

Quatro meses mais tarde, foi condenado a cinco anos de trabalhos forçados, com internação no campo de trabalho de Vladivostok. No mesmo ano, aos 47 anos de idade, faminto e desesperançado, enquanto implorava para que a mulher conseguisse lhe enviar cobertores para o frio, o poeta foi vitimado por tifo e morreu sem agasalhos, sem obituário ou sepultura.

Pelos próximos vinte anos, o nome de Ossip Mandelstam foi proibido de ser pronunciado na U.R.S.S.. Somente em 1956 foi reabilitado e declarado livre das acusações feitas em 1938. Em outubro de 1987, durante o governo de Mikhail Gorbachev, Mandelstam foi, finalmente, inocentado das acusações de 1934 e, portanto, totalmente reabilitado.

Em 1977, o planeta 3461 descoberto pelo astrônomo soviético Nikolai Stepanovich Chernykh, recebeu o nome de Mandelstam, numa tardia homenagem do mundo das ciências ao intelectual destruído pela burocracia que se apossou do Estado Soviético.

Em 1991, em Moscou, foi criada a Associação de Mandelstam, cujo objetivo é reunir, manter, estudar e popularizar a enorme e pouco conhecida herança criativa de um dos maiores poetas do século XX.

2. A incrível tragédia da poetiza Marina Tzvietáieva e da filha Ariadna Efron.

 

Genial e terrena, intensamente livre, Marina Tzvietáieva foi ao lado de Pasternak, Maiakovski, Mandelstam, Babel, Ivan Búnin, Andrei Biéle, Khlébnikov e Ana Akhamatova, um dos mais importantes expoentes da geração modernista de artistas e intelectuais nascida nos anos 1890, que tanto influenciaria e seria influenciada pelos rumos da Revolução Soviética de 1917. 

Seu poema “À Vida” é como o arauto de uma alma inquebrantável, um temperamento arrebatado e inquieto que rompe os limites do próprio tempo.

“Não roubarás minha cor

Vermelha, de rio que estua.

Sou recusa: és caçador!

Persegues: eu sou a fuga.

Não te dou minha alma cativa!

Colhido em pleno disparo

Curvo o pescoço e o cabelo,

E abro a veia da vida”.

Marina, filha de um filólogo e de uma aristocrata, teve formação intelectual esmerada. Criança precoce escreveu poesias desde os seis anos. Aos dezesseis estudava na Sorbonne em Paris, e começou a escrever poesias em francês e alemão. Seu primeiro livro foi publicado aos dezoito anos de idade. Já adulta, Marina falava, lia e escrevia em russo, francês e italiano; suas cartas ao maior poeta alemão modernista, de quem se tornaria grande amiga, Rainer Maria Rilke, foram escritas desde logo em alemão.

No tempo da Revolução de 1917 ela vivia em Moscou e era anticomunista, casada com um Sierguei Efron, oficial do exército czarista. Durante a guerra civil, Efron tornou-se um oficial branco e separou-se da família. Com a derrota da contrarrevolução, Efron emigrou.

Estando absolutamente só em Moscou com duas filhas, Marina viu morrer a mais nova de fome. Ao final da guerra civil a situação era terrível, tudo faltava a praticamente todos. A poetiza, entre um poema e outro, que anotava sempre em cadernos vermelhos, saia com Ariadne, a filha mais velha de sete anos pelas ruas em busca de qualquer alimento. Mesmo assim sua solidariedade obrigou-a sempre a repartir até mesmo batatas podres com outros desesperados como o poeta Balmont.

Até o falecimento de Lênin, não era difícil deixar a Rússia. Quem não gostasse do país dos sovietes que se mudasse para onde lhe aprouvesse, nada o impedia. Para reunir-se ao marido e deixar a Rússia, Marina emigrou em 1922. Primeiro, Tchecoslováquia, depois Paris.

Durante a emigração, Tzvietáieva teve que renunciar à poesia. “A emigração fez-me prosadora”, disse. Apontou o crítico Jorge Niva. "Por exemplo, Pushkin, vertido em francês, não impressiona, não é mais Pushkin, mas Tzvietáieva em francês é a mesma Tzvietáieva, graças a um francês excecional, a mesma energia, a mesma originalidade."

Embora admirada em círculos restritos, em Paris ela e o marido levaram uma vida de privações, miserável. O capitalismo revelou-se com toda a sua crueza para o casal de emigrados. Aquilo era a cidade das luzes? Onde estava a solidariedade humana? Pois bem, aquilo que os bolcheviques em seu país não haviam conseguido, a vida o fez, conduzindo o casal para as ideias socialistas e abjurando o passado reacionário.

Quando em 1930, Maiakovski suicidou-se, ela poetou “A Vladmir Maiakovski”:

“Acima das cruzes e nas alturas,

Arcanjo sólido, passo firme,

Batizado a fumaça e a fogo -

Salve, pelos séculos, Vladmir!

Ele é dois: a lei e a exceção,

Ele é dois: cavalo e cavaleiro.

Toma fôlego, cospe nas mãos:

Resiste, triunfo carreteiro.

Escura altivez, soberba tosca,

Tribuno dos prodígios da praça,

Que trocou pela pedra mais fosca

O diamante lavrado e sem jaça.

Saúdo-te, trovão pedregoso!

Boceja, cumprimenta – e, ligeiro,

Toma o timão, rema no teu voo

Áspero de arcanjo carreteiro”.

Seu marido Efron tornara-se militante do Partido Comunista Francês e, logo após, foi cooptado para o serviço secreto soviético no exterior. Sob o comando de Pavel Sudoplatov, o homem de missões especiais da NKVD, Efron executou de uma série de ações, primeiramente em Paris, posteriormente na Suíça.

Com a glasnost surgiram indícios de que Efron tenha tido participação no assassinato por envenenamento, após uma apendicectomia, do filho de Trotsky, o mais atuante trotskista na Europa, Liev Sedov em 1936.

De toda forma, em 1937, ele é convocado para ir à Suíça e participar do assassinato do ex-agente Ignácio Reiss, que desertara do serviço secreto. Acontece que Reiss deixara pistas que identificava a cilada para qual fora atraído por uma amiga de mais de vinte anos, onde fora emboscado e executado.

Em seu hotel a polícia encontrou um bilhete assinado pelo assassinado: “Quem ainda se cala, torna-se cúmplice de Stalin e traidor da classe operária e do socialismo... Mas eu não posso mais; devolvo-me a liberdade e retorno a Lênin e a sua obra”.

A investigação das polícias suíça e francesa conduziu até Efron. Ele, entretanto, conseguiu fugir graças à diplomacia soviética e voltar à Rússia.

Independentemente do que sucedera com o pai, Ariadna, já uma poetiza de primeira grandeza, decidiu independentemente retornar à sua pátria, convencida de que encontraria ali um país comprometido com a liberdade e a justiça social.

Por seu lado, Marina decidiu permanecer com os outros filhos em Paris, aparentemente sem conhecer o tipo de ações nas quais seu marido, como agente da NKVD, estava envolvido.

O casamento de Marina e de Efron sempre fora aberto, numa relação que duraria por toda a vida. As paixões da poetiza fora do casamento nunca duravam muito. Os amantes, regra geral, acabavam por fugir de suas exigências. Um único amor que não foi circunstancial e que criou uma sólida amizade foi o de Boris Pasternak, o qual muito a ajudou, assim como a sua filha Ariadna, e nos piores momentos.

Marina era bissexual assumida. "Para uma mulher amar somente as mulheres, ou para um homem amar apenas os homens, excluindo deliberadamente o oposto convencional - que horror! E dizer que apenas os homens podem amar as mulheres, ou que apenas as mulheres podem amar os homens, obviamente exclui o incomum, como isto é maçante!"

“Mudar de margem e mudar de mundo - é isto que Marina Tzvietáieva, a enamorada, a caçadora, a ' leprosa ' , permanentemente faz, mudando de margem e escolhendo sempre a porta mais sinistra”, escreveu Georges Nivat no prefácio de um de seus “Cadernos Vermelhos”, publicado em Paris. Talvez por isso, os heróis preferidos de Marina foram Joanna d'Arc e o filho do deposto Napoleão I, ou seja, suas simpatias sempre estão do lado dos excluídos e marginalizados.

Em visita a Paris para participar de um congresso antifascista em nome da III Internacional, Pasternak aconselhou a Marina a que não retornasse à Rússia. Ela correria riscos. Mas o esforço de Pasternak foi vão. Marina era voluntariosa e, dois anos após, em 1939, ela voltará à pátria com seus outros filhos, em busca de Ariadna e do marido Efron.

Ariadna, por seu turno, em 1938, passara a viver na companhia do pai Efron nos arredores de Moscou. A vida parecia pela primeira vez estável, e ela era bem remunerada como tradutora e ilustradora. Foi quando conheceu Samuel Gurevicht, por quem se apaixonou. Acontece que Gurevicht era o homem errado, na hora errada, simplesmente um agente da NKVD plantado na família de Efron. Chegaram até a marcar data para o casamento, mas antes dele Ariadna foi presa, suspeita de conspiração. Torturada mentiu aos algozes incriminando o próprio pai, por ações que ele tão pouco praticara. Foi condenada a um campo de trabalho forçado siberiano, o qual somente seria autorizada a deixar, oito anos após, em 1947.

Nesse ínterim, Marina retornara a Moscou disposta a reunir toda a família; profunda foi sua desilusão quando logo soube da prisão do marido Efron, mas notícias da filha Ariadna somente as obteve após mais de ano e meio.

Quando Efron foi fuzilado em 1941 por traição à Pátria, no princípio da Grande Guerra, Marina recebeu ordem de evacuação para a cidade de Ielabuga, no Tartaristão onde, em aparente desespero, enforcou-se. Trinta anos após, no entanto, surgiram testemunhas de que talvez ela tenha sido enforcada em sua casa por agentes do Estado.

Pouco antes de sua morte, aos 48 anos, Marina escreveu o “Poema do Fim”:

“Oh dupla coragem, sequidão-

Dos homens, onde está você,

Se em minha mão há lágrimas

E não chuva?

A água é da fortuna

O que mais poderia querer?

Se teus olhos são diamantes

Que se vertem em minhas palmas,

Já não perco

Nada. Fim do fim.

Carícias, abraços

Eu acariciava tua face.

Assim somos orgulhosos.

Quando chove em minhas mãos

Olhos de águia:

Você chora? Meu amor,

Meu tudo: me perdoe!

Pedras de sal

Caem em minhas mãos.

Pranto de homem, veia,

Na cabeça recostada.

Gritos. Outra te devolverá

A vergonha que te fiz deixar.

Somos dois peixes

Dos meus, meu, seu, meu mar,

Duas conchas mortas

Lábio contra lábio.

Todas as lágrimas.

Sabor

Um oráculo

- O que acontecerá

Quando e se

Despertares?”

O filho mais velho de Marina, que com a mãe retornara à U.R.S.S., Mur Efron, foi incorporado como oficial ao Exército Vermelho logo após a morte da mãe, e morreu em combate em 1943.

Mas voltemos a Ariadna Efron. A filha de Marina foi libertada da Sibéria em 1947, sendo proibida de residir em Moscou e em outras 39 cidades soviéticas.

Esse, de todo modo, consiste num período da história muito difícil de ser compreendido. Em carta a uma amiga, Ariadna confessa seus encontros fortuitos com o ex-marido, o mesmo que a espionara e a entregara à KGB e à tortura! Residia, então, em Riazan, ilustrando livros de arte.

Em 1949, ela voltou a ser detida e foi novamente enviada para um campo de trabalhos forçados, onde o inverno alcança temperaturas abaixo dos 50 graus negativos, do qual somente sairia em 1955, quando publicamente foi reabilitada pela União Soviética.

Escreveu ainda interna para Pasternak: “Se pudesse estar no comando da minha vida, eu viveria e trabalharia longe de Moscou, mesmo no norte, nunca aqui. Viveria e trabalharia verdadeiramente, não como sou obrigada a trabalhar agora. Eu escrevi livros sobre coisas que a maioria das pessoas não tem a oportunidade de ver e dou a minha palavra que escreverei lindamente!”

Em segredo, Ariadna foi a primeira pessoa a receber o original de “Doutor Jivago” das mãos de Pasternak e a criticá-lo. Anos após, o livro revisado receberia o Prêmio Nobel de Literatura!

Finalmente reabilitada, ela trabalhou como arrumadeira e, depois, na Casa da Cultura. Escreveu a Pasternak: “De todas as minhas qualidades as mais evidentes são uma resistência de camelo e uma paciência mais que humana”.

Marina Tzvietáieva deixou uma obra poética enorme que foi salva da destruição e do esquecimento graças à filha. Em liberdade, Ariadna ocupou todos seus momentos livres com os escritos deixados pela mãe, que estavam escondidos em um baú em casa de uma velha tia. Voltou finalmente a ser tradutora e ingressou na União dos Escritores Proletários em 1965, quando conseguiu autorização para morar em Moscou.

É impressionante que com sua vida vivida, Ariadna jamais tenha perdido a confiança no Partido Comunista e em seus dirigentes. Confessa a Pasternak, em carta, sua admiração por Josef Stalin quando ainda vivia reclusa em Turukhansk, em 1952! 

Ariadna foi a única da família Efron a falecer de morte natural no ano de 1975.

 

3. Isaac Babel e “A Cavalaria Vermelha”.

Isaac Babel nasceu em 1894 na cidade de Odessa. No final do século XIX, era um lugar onde alguma liberdade e segurança os judeus poderiam desfrutar. E a família Babel, disso necessitava, fugira a pogroms antissemitas em terras dominadas por cossacos, nos quais alguns tios de Isaac  haviam sido assassinados. Quem diria que justamente ele na juventude lutaria, com documentação e identidade falsa, ao lado dos cossacos, sempre antissemitas, no Exército Vermelho!

Na adolescência, Babel entrou na Escola do Comércio. Além das matérias normais, estudou teologia e música. Posteriormente, negócios e finanças na Universidade, onde conheceu Eugênia Gronfein, sua futura esposa. Muito jovens, ambos já eram marxistas.

Em 1915, Babel se mudou para o centro cultural da Rússia, Petersburgo, onde conheceu Máximo Górki. Logo se tornaram amigos e Górki publicou algumas de suas histórias na revista que dirigia. Também orientou o aspirante a escritor que buscasse mais experiência na vida real. E ele buscou, e como! Anos mais tarde, Babel escreveu em sua autobiografia: “O nome por quem possuo maior amor e admiração é o de Gorky”.

Babel, embora seja reconhecidamente um dos mais brilhantes representantes do jornalismo literário da geração dos nascidos na década de 1880, escritor e homem absolutamente dentro do espírito modernista, teve sua obra ficcional muito prejudicada pelas vicissitudes da vida.

Seu apogeu literário ocorreu nos anos 20, primeiro com a publicação em 1920, dos “Diários de Guerra”, que, posteriormente produziram o clássico “A Cavalaria Vermelha”, de 1926. Assinalou Marshall Berman que um dos temas centrais do livro é a ideia de que, para ser ele mesmo, o herói tem que aprender não só a enfrentar, mas de alguma forma internalizar seu antiego, dado que tanto o eu quanto sua antítese giram em torno da violência.” Logo, se o ego do autor é o de um intelectual racional, com natural tendência para a melancolia e para a introspecção, seu o antiego é o de um homem de ação animalesco, primitivo, irrefletidamente cruel.

Quando o personagem de Babel na “Cavalaria Vermelha” se integra ao Exército de Budieni, o herói de óculos e estudos é desprezado pelos cossacos; para ser aceito deve praticar alguma crueldade, preferentemente com uma mulher. Ele aceita o desafio em “Meu primeiro ganso”. Mas quando fracassou numa luta por haver-se esquecido de municiar o revólver e deixara um inimigo escapar, um cossaco o espanca e ele “implora a Deus que lhe dê competência para matar meu semelhante.”

Poucos artistas souberam tratar de modo tão real e tão completo fragmentos do real como fez o gênio de Babel. A maioria de seus contos em “A Cavalaria Vermelha” são desenvolvimentos de relatos de realidades por ele vivenciadas em guerra. E todos são prenhes da franqueza, da turbulência, do tom incontido, angustiado e explosivo da própria voz do autor.

Se ele teve muitos amigos, como Vladimir Maiakovski, confessadamente seu um fã, tendo diversas de suas histórias publicadas na revista “Frente da arte de esquerda”, também é verdade que a descrição brutal da realidade da guerra e da vida no campo e nos guetos semitas lhe angariou inimigos, tais como Budyonny, dentre tantos na burocracia partidária. Contudo, foi a influência de Gorky que garantiu suas publicações, e no exterior, “A cavalaria vermelha” foi um best seller, traduzido para mais de quinze idiomas.

Babel serviu como voluntário na Grande Guerra e depois esteve presente nos combates de 1917 na implantação do socialismo; marxista-leninista, liderou a resistência vermelha na cidade de Petersburgo quando esta estava cercada pelos Brancos e pelos Poloneses e o governo partira para Moscou, para evitar sua queda. Nesse tempo organizou e participou de diversas expedições de confisco e trocas com o campo para trazer cerais para as populações famintas da cidade, tão bem retratados no conto “O vapor How-Wheat”.

Quando na Guerra Civil juntou-se ao único agrupamento de cossacos que permaneceu no Exército Vermelho, a Cavalaria Vermelha de Budiene, o fez sob uma identidade falsa fornecida pelo Partido Comunista, de tal forma que se evitasse sua identificação como judeu. Com isto evitou o sempre angustiante antissemitismo cossaco.

A campanha da cavalaria passou por Galícia, um dos povoados judeus mais cultos da Europa de então. Nas cidades como Chernobyl, Kovel, Brody e na própria Galícia ocorreram assassinatos em massa, incêndios criminosos, estupro, tortura, e a matança de mais de cem mil judeus, principalmente pelas mãos dos Exércitos Brancos e Poloneses. Entretanto, diversas  atrocidades também foram cometidas pelos cossacos vermelhos e narradas por Babel, como os relatados do conto “Sal”.

Em seu “Diário”, um dos personagens de Babel diz: “Isto não é uma revolução marxista, é uma rebelião cossaca”. E ainda: “Sinto muito desgosto pelo futuro da Revolução... Nós somos a vanguarda, mas do que?”

“Por que não consigo vencer minha tristeza? Porque estou longe de minha família, porque somos destruidores, porque avançamos como um furacão, como uma língua de lava, quando odiados por todos, a vida se estilhaça, eu estou numa imensa, numa interminável campanha a serviço de fazer nascerem os mortos.”

Como vemos, nos tempos de Lênin e de Lunatcharski, ou seja, nos princípios da década de 1920, havia liberdade de expressão e crítica entre os comunistas.

Em “A Cavalaria Vermelha”, Babel cria dois personagens prototípicos do futuro. O primeiro é Gedali, o jovem judeu que se interroga sobre os ideais primevos da Revolução: “Onde está a Revolução que espalharia a alegria? Quero uma Internacional de boa gente. O que eu queria era que toda alma estivesse na lista de prioridades para receber suas rações de comida. Toma aqui, alma, come e goza os prazeres da vida”. E mais: “Os poloneses atiram no povo porque são a contrarrevolução, já os senhores porque são a Revolução. Os homens bons cumprem boas obras. A Revolução é obra de homens bons, que não matam. Onde está a Revolução e a contrarrevolução?”

O segundo personagem é Prishchepas, um oficial vermelho. Ao retornar a sua aldeia que havia sido invadida pelos Brancos, percorre casa a casa de seus vizinhos em busca de utensílios domésticos que haviam pertencido à sua mãe assassinada pelos inimigos. E todas as famílias que haviam se apropriado de algo, ele as matava. E depois, incendiava as propriedades. Os Prishchepas são os homens da vingança, das limpezas étnicas, da violência sem limites.

Além de combatente por quase quatro anos, foi o correspondente de guerra mais lido em toda a U.R.S.S. e suas crônicas e ensaios publicados no “Soldado Vermelho” eram disputados quando publicadas. Deve-se à sua pena a documentação tanto sobre os horrores inacreditáveis da guerra civil, quanto sobre o heroísmo de tantos homens e mulheres.

Com o final da guerra, serviu nos quadros do serviço secreto Tcheka, sob as ordens diretas de Dzerzisnki, e foi na qualidade de tradutor que participou de interrogatórios e execuções de contrarrevolucionários. Integrou-se também ao Comissariado para a Educação, onde aportou contribuições para as normas de administração escolar.

Por todos os serviços prestados foi, em princípios da década de 1930, condecorado com o título de “Defensor Vitalício da U.R.S.S.”.

Voltando a Odessa, Babel escreveu “Contos de Odessa”, uma série de histórias curtas de inspiração autobiográfica, narrando sua infância na comunidade judaica, no gueto de Moldavanka.

Em 1930, Babel trabalhou na Ucrânia, e foi testemunha da brutalidade do processo de coletivização forçada das propriedades agrícolas. Os kulaks, pequenos proprietários que haviam sido estimulados durante a crise de fome dos anos vinte a produzir, na N.E.P. leninista, agora eram expropriados de seus bens e os resistentes enviados a campos de trabalho forçado. Este foi um dos fatores que fizeram com que Babel se afastasse da vida pública.

Em 1932, após várias tentativas, foi permitida uma visita à sua esposa Eugênia e à filha Natália que viviam em Paris. Babel teve diante de si a decisão de retornar ou não à Rússia. Em conversas e cartas aos amigos expressava o desejo de ser um “homem livre”, mas também o medo de não ser capaz de viver apenas escrevendo.

Babel finalmente se decidiu e retornou a Moscou. Foi quando começou um relacionamento com Antonina Pirozhkova, com quem teve outra filha, Lidya Babel. Passou então a colaborar com Sergei Eisenstein e trabalhou em diversos roteiros para filmes de propaganda soviética.

Publicou poucos contos, dentre eles “O Petróleo”. Neste a crítica aos objetivos absolutamente irracionais dos Planos Quinquenais, que por suas metas absurdas jamais eram cumpridos, mas que levavam os dirigentes mais dedicados a crises de loucura, se junta à questão dos proletários promovidos a dirigentes. Certo Shabsovich se transformara em ortochôcho, ortodoxo, e a narradora do conto ao cumprimenta-lo e à mulher, não sabia se se dirigia a uma pessoa ou ao poder soviético. No mesmo “O Petróleo”, a esposa do mesmo proletário promovido a burocrata, graças às “excelentes ligações que o casal possuía agora”, oferecia à amiga lingeries e outras regalias, ao que esta respondia que esperava “ver prosseguir a revolução mundial com as roupas racionadas.”

Foi duramente criticado no Congresso de Escritores Soviéticos, de 1934, o mesmo encontro que estabeleceu a política do “realismo socialista”, por publicar muito pouco. Babel observou ironicamente, que estava se tornando “mestre de um novo gênero literário, o gênero do silêncio.”

Escreveu, entretanto, a peça teatral “Maria”, um retrato dos excluídos da sociedade socialista. Foi repreendido diretamente por Máximo Gorky, que retornara à U.R.S.S., devido à sua “baudelaireana” predileção pela miséria humana. Gorky, inclusive, preveniu seu amigo sobre as “consequências políticas” que lhe seriam “prejudiciais”, mas Babel decidiu prosseguir. Programada para ser encenada em no teatro Vakhtangov, a peça foi finalmente cancelada pela KGB.

Quando Gorky morre em 1936, Babel expressou dúvidas sobre a causa oficial da morte por pneumonia do amigo e chegou a comentar: “Agora eles virão até mim”. Realmente ele perdera um grande protetor!

Babel era um velho conhecido da mulher do temido número um da KGB, Nicolai Yagoda. Na verdade, eles eram amantes e ele frequentava saraus literários na casa do casal, dos quais participavam intelectuais e artistas como Eisenstein. Apesar da longa folha de serviços e da lealdade ao Partido, ele foi preso após a queda e prisão do temível Nicolai Yagoda. Em maio de 1939, por ordem direta de Laurenti Béria, substituto de Yagoda, Babel foi sequestrado de sua dacha, e apenas pode gritar para a Antonina, sua mulher: “Por favor, deixe a nossa garota crescer feliz e fora disso tudo”.

Seu processo e julgamento ocorreram entre 1939 e 1940. O fuzilamento, em janeiro de 1941.

O processo Babel é dos casos em que se possui praticamente toda a documentação dos interrogatórios, petições e cartas do acusado. Por exemplo, sua presença em uma extensa lista de condenados para execução (onde Babel era o de número 12) preparada por Béria, com o “de acordo” assinado por Stalin, foi recuperada dos arquivos secretos da antiga U.R.S.S..

Para quem era criticado por pouco produzir, em sua casa foram confiscadas pelos órgãos repressores pelo menos quinhentas cartas, dezoito cadernos de anotações, quinze pastas com manuscritos prontos para publicação. Foram necessários dois furgões para o transporte de material escrito. No último de seus trabalhos, em preparação, tratava dos métodos dos serviços secretos soviéticos. Conforme as filhas de Babel, muito do material aprendido desapareceu. No entanto, parte deste rico manancial criativo veio à tona com a glasnost, e aqui no Brasil serviu de base para um romance de Rubem Fonseca: “Vastas emoções e pensamentos imperfeitos”.

Logo após a prisão, Babel teve seu nome removido das enciclopédias e dos dicionários literários. Quando o diretor de cinema Donskoi encenou a trilogia de Gorky, Babel, um dos responsáveis pelo roteiro, teve seu nome retirado dos créditos. 

Babel foi torturado na sede da KGB, a casa do terror da rua Lubianka. O prolongado massacre que durou sete meses, aparentemente levou-o ao enlouquecimento. Ao princípio Babel negou todas as absurdas acusações que assacavam contra ele, como o de ser agente de Trotsky e de ter sido recrutado pelo escritor francês André Malraux para espionar para a França. Quando, afinal aceitou as acusações, também comprometeu metade da intelectualidade de Moscou. Semanas após, entretanto, escreveu dezenas de retratações públicas e pedidos de desculpas, que pese poucas haverem chegado a seus destinatários, cada uma das cartas pode ser consideradas por si mesma uma pequena peça literária e nos provoca repulsa por aqueles tempos.

Um de seus inquisidores foi B.V. Rodos, braço direito de Laurenti Béria. Rodos, quando foi inquirido no governo de Khruschov, em 1956, a respeito do caso Babel, revelou saber que o tal de “Babel” era um escritor. O juiz perguntou-lhe então: “O que você leu sobre seus escritos que o incriminassem?” O policial torturador foi claro: “Nada, e precisava?”

Babel foi reabilitado em 1956, em processo que teve por testemunhas o escritor Erenburg e I. Piechkova, viúva de Górki. O Partido, então, reconheceu nele um dos maiores talentos literários soviéticos, assim como um fiel militante partidário, restituindo-lhe curiosamente o título de “Defensor Vitalício da U.R.S.S.”

 

4. V. Maiakovski, “o poeta da revolução” e seu parceiro, E. Meyerhold,  “o traidor da Pátria”, em “O Percevejo”.

 

Vladimir Maiakovski, em sua curta existência, foi um dos mais importantes poetas modernistas do século XX, podendo-se afirmar que foi um dos que mais contribuíram para a libertação da poesia do quadro estreito das antigas convenções. Também foi pioneiro em introduzir nos poemas a linguagem dos homens comuns, o palavreado corrente, sem que os versos se banalizassem. Sua técnica inovadora do verso em escada liberou-lhe a fala poética e permitiu-lhe se apossar do discurso político, produzindo um clamor ideal que sempre se insinua por um futuro. E, como se isso tudo não bastasse, Maiakovski ainda alargou ao máximo o lirismo, fazendo com que o amor individual abarque no seu poetar a totalidade da condição humana.

Ainda em vida sua arte modernista teve reconhecimento mundial, um símbolo do novo! Como convidado realizou cursos, palestras e participou de encontros nos U.S.A., no México, em Cuba e em diversos países da Europa.

Poeta- revolucionário, ele sempre teve para si que a Revolução de 1917 não deveria deter-se na tomada do poder político e na coletivização dos meios de produção. Ou ela permitiria a transformação da vida cotidiana, de toda a vida, do amor entre os homens e das artes, ou não mereceria o nome de revolução.

Péssimo aluno no curso ginasial desenvolveu precocemente a paixão pela filosofia. Punido por distração em sala de aula, encontraram abaixo de sua carteira o livro que ele realmente lia durante as falas do professor: “Anti-Duhring”, de Engels.

Com quinze anos aderiu ao Partido Social Democrata, sendo um mês após preso numa manifestação de rua. Solto, a Okhrana czarista o colocaria novamente atrás das grades aos dezesseis. Em sua autobiografia “Eu mesmo” ele credita o ano passado atrás das grades ao conhecimento adquirido em Byron, Shakespeare e Tolstói, assim como nas obras simbolistas de Biéle, “devoradas enquanto tinha tempo, isto é, na prisão”. 

Acontece que seu primeiro desejo artístico não era a literatura, mas a pintura. Somente em 1912 conhece o futurista e cubista David Burluik e este o convence sobre a qualidade dos versos que fazia. Ora, os dois comporão o núcleo central dos futuristas russos, totalmente dissemelhantes dos futuristas italianos. Os russos odeiam a guerra, pugnam por motivos sociais, querem a revolução, enquanto os futuristas de Marinetti se voltarão para as máquinas, para a guerra e o fascismo de Mussolini.

Os versos desta primeira etapa de Maiakovski são muito próximos do expressionismo alemão, graças ao gosto pela distorção, violência das metáforas e lirismo extremado. O poema “Estrela” é de 1913:

“Escutai, pois! Se as estrelas se acendem

É porque alguém precisa delas.

É porque, em verdade, é indispensável,

Que sobre todos os tetos, cada noite,

Uma única estrela, pelo menos, se alumie”.

Em 1915, o jovem conhecerá a poetiza Elza Triolet, que por ele se apaixona. Convida-o a conhecer a família e, coisas da vida, Maiakovski terminará se apaixonando pela irmã da anfitriã, Lila, casada com um amigo de longa data, Ossip Brik. Dedica, então, a Lila o magnífico poema de horror à guerra de 1914 que ceifava vidas, teremos “A flauta-vértebra”:

“De alegria

Suplantarei os gritos da hordas

Que esqueceram a doçura de um lar:

Homens,

Escutai!

Saí das trincheiras!...

Alemães queridos! Eu o sei,

Tendes sob o lábio

A Gretchen de Goethe.”

O relacionamento a três, tendo Lila como figura central, durará quinze anos. O poeta queria revolucionar o amor e as relações exclusivistas homem- mulher e era, a contragosto de muitos revolucionários, um inimigo jurado da supremacia machista.

Quando rompe a Revolução de 17, os futuristas em bloco a apoiam e dela participam. Maiakoviski é eleito presidente do soviete do Automóvel Clube de Petersburgo. Trabalha na revista “A arte da comuna”, dirigida pelo Comissário Lunatcharski. Com o apoio do mesmo defendeu com todas as forças o futurismo dos ataques provenientes dos defensores da “arte proletária”, que os detratavam como sendo um grupo pequeno-burguês.

Encabeçou a revista “Frente de esquerda da arte”, onde os futuristas se juntaram à corrente artística do formalismo, e ambos os movimentos se agruparam num novo movimento artístico, o Construtivismo, definido como arte comprometida com a edificação de uma nova sociedade. Nos anos terríveis de guerra civil é fundamental responder ao “comando social”. O Construtivismo se põe a serviço da propaganda e até mesmo da publicidade da sociedade socialista. A construção do novo passa por poemas, por cartazes, pela pintura em vagões de trens. Dirige-se com o poema “À esquerda” aos marinheiros russos:

“Avante, pois, meu povo, e já que o pegaste,

Estrangule teu carrasco!

A trombeta dos bravos já soou o alarme.

Nossos estandartes aos milhares avermelham os céus.

Só a rota dos traidores conduz à direita.

À esquerda, à esquerda, à esquerda!”

Mas somente a luta guerreira contra as hordas Brancas e Polacas invasoras não basta! Ao lado da luta de vida ou morte, é urgente a construção do socialismo, do homem novo! Surge o poema “Dedicatória”:

“Homens,

Amados e não amados,

Conhecidos e desconhecidos,

Desfilai por este pórtico num vasto cortejo!

O homem livre- de que vos falo-

Virá,

Acreditai, acreditai-me”.

Quando a situação finalmente se estabiliza, os Construtivistas criam em 1922, a Academia de Belas Artes e inventam aquilo que no futuro seria denominado de “design gráfico”. Acontece que para Maiakovski a arte aplicada nunca significa o “rebaixar de um artista”, mas sim o mudar a vida, combater os costumes pequeno-burgueses e servis que não desaparecem milagrosamente com a revolução. Ele se envolve em campanhas publicitárias contra o tifo, pelo tratamento das águas, por encanamento de esgotos, pela higiene corporal.

“Voemos poeta,

À altura das águias,

Cantemos para espantar as trevas do mundo”.

Seis anos após a Revolução, em 1924, o primeiro Estado Socialista do mundo está de luto. Morre prematuramente Lênin. Maiakovski, em 1925, dedica-lhe um enorme poema épico, um livro em versos contendo quase 200 páginas:

“Tenho medo desses versos.

Como um menino, temo a falsidade.

Sobre a tua cabeça formarem uma auréola,

Temo que ocultem a sábia, humana e autêntica,

A imensa fronte de Lênin.

Receio que as procissões, os mausoléus,

A admiração, os estatutos e as regras

Possam afogar numa doce unção

A simplicidade de Lênin...

Humano, carinhoso para com os camaradas,

Para os inimigos, a dureza do aço.”

Tornara-se há alguns anos um crítico acerbo da N.E.P., a nova política econômica leninista que permitia a reconstrução de uma classe média, e, nesse sentido, apoiou, por volta de 1926, o princípio da coletivização forçada e os planos quinquenais de Stalin.

Gradualmente, entretanto, o poeta começa a envolver-se numa batalha contra o burocratismo e a ascensão dos oportunistas no poder soviético. Embora Maiakovski estivesse desde sempre engajado de corpo e alma na revolução, ele nunca foi seguidor de normas e de simples palavras de ordens, e por isso se baterá dentro da mesma para revolucioná-la. Em seu poema “Quinta Internacional” de 1926, ele diz claramente que a revolução do espírito ainda não se iniciara:

“Regressai à casa, pensamentos.

Desposai-vos,

Abismos de alma e de mar.

Aqueles, que tudo hoje veem como belo e bom, são,

Ao meu ver,

Simplesmente uns tolos”.

Acontece que Maiakoviski, como tantos intelectuais russos, leva a sério o projeto espiritual do comunismo, aquele da transformação do homem por si mesmo. Ele faz parte do coração da crítica de esquerda dentro de todo um processo muito complexo de transformação de um país atrasado em relação mundo europeu.

“O comunismo

Não reside apenas na terra,

No suor das usinas,

Senão também no lar,

À mesa, nas relações familiares,

Nos costumes”.

Chegamos ao ano de 1928. Em seus últimos dois anos de vida, diferentes fatores políticos, ideológicos e pessoais foram fontes de enormes desgostos, tristezas e desilusões. Seu poema agora traz um grito de alerta!

“A república das artes

Está em perigo mortal

Perigam a cor,

A palavra,

Os sons”.

Entre 1928 e em 1929, Maiakovski escreve duas obras teatrais de claro teor crítico quanto aos rumos do socialismo na U.R.S.S.. Foram elas “O Percevejo” e “O Beijo”, ambas montadas e dirigidas pelo teatrólogo E. Meyerhold.

A primeira representação de “O Percevejo” terminou quase sem palmas da plateia. Já “O Beijo” recebeu estrondosa vaia na estreia e única apresentação enquanto Maiakovisk foi vivo. Comandada pelos konsolmozes, a Juventude Comunista, sob os gritos de “o proletariado não entende isso” e “isto é arte pequeno-burguesa”, a apresentação não pode chegar ao final e o poeta retirou-se cabisbaixo do teatro. A ação da “claque” parecia-lhe ser feita por encomenda.

Em 1929, sua revista “Frente da arte de esquerda” (L.E.F.) foi fechada. Seu companheiro de revista, o mesmo teatrólogo Meyerhold, preso. A inquisição a que este foi submetido levou sete meses e o mesmo terminou por confessar o absurdo de ser um traidor da pátria, um espião a serviço da Inglaterra e do Japão, além de reconhecer em depoimento público que “o grupo da revista L.E.F. reunia os indivíduos antissoviéticos no campo da arte”.

Ora, Maiakovski era o líder da L.E.F.. Acontece que, desde 1928, ocorrera um ponto de não retorno que o poeta já percebera: a arte moderna passara a ser vista como hostil ao regime soviético!

A prisão do amigo Meyerhold levou Maiakovoski a escrever seu último poema, “A Pleno Pulmão”, revelando a absoluta aporia, a falta de rumos e de saídas que sacudia os melhores corações e mentes de uma geração tão rica de talentos, aquela que fizera a Revolução de 17! Preparado para um ato final, ele contava até mesmo com ser esquecido e “borrado” da história.

“Respeitáveis camaradas,

Herdeiros e descendentes!

Deste tempo revolvendo

As fezes petrificadas,

Estudando estes nossos dias de trevas

Talvez nem saibam

Quem eu fui.”

Maiakovski, em meio aos conflitos vividos, e antes que os rumos da revolução o tornassem alvo do Estado, optou pela morte. No dia 14 de abril de 1930, aos 35 anos, dispara um tiro no coração. Deixa um escrito: “A todos! Eu morro, não acusem ninguém disso. E nada de boatos... o defunto tinha horror disso... O barco do amor rompeu-se contra o recife da vida cotidiana.”

Seu féretro foi relativamente modesto, afinal, muitos possuíam medo do “contágio” do “Percevejo”.

Entretanto, numa atitude política oportunista, poucas semanas após o suicídio do escritor, Stalin ordenou que Maiakovski fosse declarado “O Poeta da Revolução”. Agora, sob as ordens do Kremlin, as cidades russas tornaram-se repletas de honrarias e cartazes com as frases de Maiakovski de anos atrás e seus versos, anteriores a 1928, puderam ser vistos por todos os cantos do país, frequentando cada sala de aula.

A correspondência de Maiakovski com Lila Brik, entretanto, foi confiscada e somente veio à luz em 1985. Seu poema, “A Pleno Pulmão”, sofreu diversas adulterações e voltou à forma original somente após 1956.

 

Emilievich Meyerhold, o teatrólogo genial e “traidor da Pátria”.

Meyerhold era dez anos mais velho que Maiakovski. Enquanto este escrevia seus primeiros versos, Meyerhold já era um grande ator a caminho de tornar-se um dos mais importantes diretores e teóricos cênicos da primeira metade do século XX.

Depois de desentendimentos com o maior nome do teatro russo da época, Stanislavsky, o qual no futuro encarnaria o teatro formal do “realismo socialista”, Meyerhold deixa o Teatro de Arte de Moscou e funda sua própria companhia, a Companhia de Artistas Dramáticos Russos.

Durante sua vida artística realizou diversas experimentações interpretativas, sendo o introdutor dos exercícios de biomecânica, que influenciou os principais encenadores do século XX. A Biomecânica de um modo geral transformava o corpo do ator em uma ferramenta a serviço da mente. As atuações cênicas passavam a possuir movimentos amplos, exagerados e tensos. O corpo do ator, entendido como mais um objeto de cena, teria importante papel como elemento de comunicação visual. De tal modo que a capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ou seja, a linguagem corporal dentro da biomecânica subjugou, em Meyerhold, a própria linguagem oral.

Isto tudo, à época, era absolutamente novo, moderno, revolucionário! Sergei Eisenstein, ex-aluno e amigo de Meyerhold, utilizou esta técnica em seus filmes, como na superprodução de Ivan, o Terrível, tanto na primeira parte, sob o patrocínio de Stalin, onde o Czar foi apresentado como um unificador nacional, contrário aos privilégios do clero e da nobreza, no qual o próprio Stalin esperava se espelhar, quanto na segunda parte do filme, em que Eisenstein o apresenta como um marco trágico do poder absolutista. Claro que a segunda parte foi proibida em 1946 e liberada apenas em 1958.

Ademais de seu gênio sempre inovador, desde 1906, Meyerhold tornara-se um ativista político socialdemocrata. Ingressa no Partido Comunista ao mesmo tempo que o amigo Maiakovski, após a Revolução de Fevereiro. Em 1920, foi nomeado Diretor para assuntos teatrais junto ao Comissariado para Educação e Cultura.

Fundador do Construtivismo ao lado de Maiakovski, no princípio de 1922, Meyerhold encena várias produções modernas incluindo “O Cornudo Magnífico”, de Crommelynk e “A Morte de Tarelkin” de Sukhovo-Kobylin.

Em 1923, passa a ter sua própria trupe teatral. Começou a encenar produções inovadoras de clássicos como “Almas Mortas” de Gogol (1926), assim como obras críticas do momento histórico, como “O Percevejo” e “O Beijo”, de Maiakovski (1928-9). 

Preso pela NKVD, em 1929, após sua “confissão de traição à Pátria” em julgamento público, foi-lhe concedida liberdade e permitido que retornasse ao teatro. Sem criticar mais o regime, seguiu, entretanto, com sua arte sem os padrões impostos pelo realismo socialista.

Em 1938, já quase septuagenário, voltou a ser preso. Escreveu uma carta ao Procurador de Estado, o antigo menchevique Vaksberg e ao poderoso Comissário Molotov, reportando as terríveis sevícias sofridas em mãos da polícia do Estado. Estas cartas somente vieram a público em 1989, junto com fotos onde são evidentes as marcas de deformações faciais provocadas por sessões de tortura.

Sob a acusação de trotskismo e formalismo artístico foi condenado à morte e fuzilado na prisão, em 1940. Seus trabalhos artísticos e escritos estiveram banidos até 1955, quando foi reabilitado pela Corte Suprema da antiga U.R.S.S. e inocentado de traição à Pátria.

 

Não poderíamos encerrar esse ensaio sem uma breve resenha do mais importante trabalho que Maiakovski e Meyerhold desenvolveram a quatro mãos:

“O Percevejo”.

Texto e roteiro: Vladmir Maiakoviski.

Direção de arte: Vsevolod E. Meyerhold.

“A peça mais sombria de Maiakovski. Em “O Percevejo”, todas as ilusões dos primeiros anos do regime são evocadas com uma cor sinistra, e o próprio futuro comunista da humanidade é visto como um mundo asséptico, regrado, sem poesia”. Boris Schnaiderman.

O “Poeta da Revolução” em sua crítica acerba ao tratamento dado à arte pós Lênin e Lunatcharski, numa obra teatral de vanguarda, modernista, questionadora, genial. O simbolismo que aponta para um “futuro socialista” que, já agora, após doze anos de revolução, se apresenta ao poeta como triste e sem gosto, homogêneo e monocórdico.

 “O Percevejo” era ao mesmo tempo uma praga que tanto incomodava quanto era uma garantia de humanidade na revolução, em franca e trágica transição para o burocratismo estatal. “Cuidado, cidadão” clama um bombeiro, “incêndios são causados por sonhos mal sonhados, por isso nunca leve para ler na cama Nadson e Jarov”. Ambos eram poetas que, rompendo com Maiakovski, se transformaram nos anos 1930 em esteios do oficialismo na arte, tornando-se expoente do manipulável “realismo socialista”. 

Na antevisão do poeta, o socialismo futuro que se plantava seria algo asséptico, “desprendido” do álcool, do fumo, e, principalmente, do gosto de se viver e pensar livremente. Um socialismo amorfo na garantia do pão, da estupidez e da vulgaridade para as massas, e, por tudo isso, profundamente desumanizado.

Prissipkin, que morrera congelado em 1929, é descoberto sob o gelo num tempo da Federação Socialista da Terra, após 50 anos, em 1979, e submetido a um processo científico de descongelamento. Esse dissidente do passado remoto, ressurreto, seria transformado em uma peça de museu, ou melhor, de zoológico.

Quando Prissipkin toma contato com o mundo que o recria, expressa um único desejo: retornar à Rua Lunatcharski, n. 17. Ou seja, almeja voltar no tempo, retornar à “residência” do primeiro Comissário para a Educação e Cultura, no ano dos sonhos, o da Revolução!

“Para que viver?” “Para o socialismo do futuro?” É um grito de socorro do poeta Maiakovski lançado ao vento, um pathos impossível de encontrar uma luz a não ser aquela encontrada, afinal, no próprio ato do suicídio. Um professor, num futuro socialista, tentará em 1979, decifrar palavras do passado: “suicídio, o que é suicídio?”, olha no dicionário e o que encontra como sinônimos? Servilismo… solidão… suicídio, ah, aqui está!”. O autor antecipa a bala na própria cabeça meses após.

A primeira montagem teatral foi simplesmente genial e assustadora para a burocracia e para a União dos Escritores Proletários. Para ela contribuíram os vanguardistas Shostakovitch, (grande músico e maestro, sempre colocado de escanteio e criticado pela burocracia como “autor de músicas perigosas”; ele mesmo foi o compositor e regente da “Sinfonia 1905” apresentada em praça pública durante o cerco nazista a Lêningrado, peça sinfônica que se tornaria um hino de resistência soviética) e Rodtchenko, fotógrafo e artista plástico, responsável pela cenografia.

A peça constitui não somente uma clara crítica acerba da burocracia que sufoca, mas que também privilegia aqueles que, com um cartão de sindicato, colocam-se acima do próprio povo. Maiakovski vai ao fulcro do deslumbramento dessa parcela do “proletário ascendente e privilegiado”, viciando-se no consumismo. O vendedor de bonecas no mercado, aonde as pessoas chegam como seres humanos e partem transformadas em “transportadoras de mercadorias”, anuncia: “bailarinas mecânicas, diretamente da ópera de Moscou… bonecas que dançam sob a direção de nosso Camarada Comissário”. Outro vendedor apregoa “as 105 histórias engraçadas de Tólstoi… por apenas 15 copeques”, liquidação do que aquele titã da literatura jamais escrevera: comédias! Em “O Percevejo” tudo se deturpa e é deturpado pela ânsia pelo consumo.

“Eu sou um homem de perspectivas históricas! Desprezo os costumes pequeno-burgueses como fitas, lacinhos, eu quero mesmo é uma cristaleira!”, diz o personagem central, preocupado com o próprio patrimônio e com certo estilo e poder de compra! Esse é Prissipkin, ex- proletário, ex- membro do Partido, “que perdera a carteira do Partido (ou melhor, seu verdadeiro significado), mas que ganhara na loteria e nas ações do Estado”. Mantinha, pois não era tolo, bem guardada a carteira sindical!

Prissipkin, que se casando com Elzevira, a cabelereira, terá o “poder” de transformá-la em camarada, realizando um sonho: a “união do proletariado com a pequena burguesia”! Palavras da mãe da moça, desnudando os privilégios formais que já corroíam a sociedade soviética: “Minha filha, você ainda não tem o cartão do sindicato, então é melhor, como eu, também ficar quieta, calar a boca”!

Maiakovski  também desnuda cruamente a corrupção que se enraíza sob belas palavras. Um serralheiro diz a Prissipkin: “Segue meu conselho: ponha cortinas nas janelas! Aí você poderá abrir as cortinas e olhar a rua ou então, fechá-las e abocanhar as propinas”. O mesmo serralheiro declama: “Eu trabalhei, há algum tempo, na construção de uma ponte para o socialismo. Mas eu me cansei e não terminei e, debaixo da ponte, repousei. Na ponte cresceu grama que os carneirinhos comeram. Agora eu só quero descansar à beira do caminho”.

Quando Prissipkin, congelado juntamente com o percevejo que carrega na pele, está para ser ressuscitado, em 1979, surge a questão levantada pela Secretaria Central Epidemiológica: “Como evitar o contágio com a bactéria da bajulação e da vaidade transmitida pelo percevejo, doença característica do ano de 1929?” “O mistério do lambe-botas poderia ressuscitar?”.

Esta preocupação ocorre num primeiro momento; logo a seguir a sociedade do futuro glorificará o percevejo transmissor do puxa-saquismo e erguerá para ele um pedestal no zoológico, buscando alguém a quem ele possa picar infindavelmente para sua preservação. Dialeticamente, no entanto, o mesmo percevejo transmissor do puxa-saquismo, também trará para aquela sociedade mórbida futurista, certa bactéria de um passado heroico, uma novidade chamada paixão, há muito extinta!

Prissipkin será sempre o representante de uma espécie extinta, viciosa, que fumava, bebia cerveja, ria e tocava guitarra; consideravam-no mesmo como uma nova espécime biológica, o “Filistaeus vulgaris”, que, conforme o Comissário Diretor transformava “Tolstói em Marx” e se diferenciava dos pássaros pelo tamanho de seus “excrementos”.

Quanto ao ressuscitado, da jaula do zoológico onde o colocam para visitação pública, grita inutilmente: “Eu não pedi para ninguém me ressuscitar! Congelem-me novamente!”. “Por que estou sozinho na jaula? Camaradas, venham comigo”!

A resposta do Diretor é a do censor e repressor: ”Apliquem-lhe uma mordaça, para que não fale e não nos contamine”.

Fecham-se as cortinas ao som dos acordes de Shostakovitch.

5. Boris Pasternak e o “Dr. Jivago”.

 

Boris Pasternak é um homem de seu tempo, tempo que é o do descomedimento, da violência, das revoluções. Apesar de jamais ter deixado de participar do sonho heroico das revoltas e das revoluções de 1905 a 1917, ele se manteve sempre distante dos holofotes. “Os homens que passaram pela escola penosa das ofensas, com as quais o poder e a riqueza cobriam os desvalidos, compreenderam a revolução como uma explosão de sua própria ira, como um ajuste de contas carnal, após um ultraje de séculos.”

Em tempos de Primeira Guerra Mundial, pacifista, afirma que o indivíduo deveria preservar sua capacidade de amar, pois é “pela paixão e por um sofrimento devidamente consentido que se consegue mudar a face do mundo”.

O poeta concebe, então, “a beleza viva como a maior diferença entre a existência e a não existência, sabe que mesmo o dinheiro ganho honestamente não é uma vitória, e que sem vitórias do espírito nunca ocorrerá a libertação”. Em “Alto mar”, escreveu:

“Éramos a música das ideias puras,

Mas ele (a celebridade) compreendeu mais tarde que

A obra requer o dom de si mesmo

Não o estardalhaço ou o sucesso”.

Pasternak, na chegada à Estação Finlândia do comandante da Revolução Soviética V. U. Lênin, escreveu: “O inesperado do aparecimento por trás da fronteira fechada, seus discursos inflamados, a retidão que saltava aos olhos, as exigências e as impetuosidades, a ousadia sem precedentes de sua comunicação com a fúria desencadeada do elemento popular; a capacidade de não levar nada em conta, nem mesmo a guerra em curso em pró da criação de um mundo novo, jamais visto antes; a impaciência e a dedicação incondicional, a par da agudeza dos desmascaramentos destruidores e sarcásticos, deixavam estupefatos os discordantes, subjugavam os oponentes e suscitavam a admiração até mesmo dos inimigos.”

E ainda promove a junção do líder com o processo gigantesco e épico vivido por todas as nacionalidades russas: “Lênin era a alma e a consciência de algo tão raro e tão notável, era o semblante e a voz da grande tempestade russa, única e insólita. Tendo o ardor do gênio, assumiu sem vacilar a responsabilidade pelo sangue e pela destruição, numa escala em que o mundo ainda não vira, ele não temeu lançar seu apelo ao povo, aos anseios mais caros e ocultos dele; ele permitiu ao mar enfurecer-se, e o furacão se desencadeou com sua benção.”

Boris Pasternak nasceu em Odessa, precisamente em 1890. Filho de judeus convertidos teve como pai um brilhante pintor e ilustrador e por mãe uma das discípulas prediletas do grande pianista Anton Rubinstein. Foi pela mão de seus pais que Pasternak apaixonou-se pela música, primeiramente, e pelas letras por toda a vida.

Residindo em Moscou, um dia o garoto Boris conheceu no estúdio do pai um visitante muito amável. Era um “gigante com longas barbas brancas e enorme delicadeza para com as crianças”. Tratava-se nada menos de Liev Tolstói, que viria a se tornar seu ídolo e mentor por toda a vida. Em “Dr. Jivago”, sua obra prima, encontraremos diversos ecos de “Guerra e Paz”.

O pai de Pasternak tornara-se o ilustrador de uma edição refinada de “Guerra e Paz”. Os contatos com Tolstói se multiplicaram e o menino hospedou-se em Yasnaia Poliana quando o pai, em 1898, ilustrou “A ressurreição”. Boris, então, não perdia ocasião de acompanhar seu “deus” quer em suas visitas aos camponeses, quer nas aulas de alfabetização. E permaneceu próximo a Tolstói até em sua morte, pois foi seu pai quem traçou a carvão o perfil do gigante abatido, com a ajuda do menino Boris.

Em sua “Tentativa de Autobiografia” ele recorda a infância e juventude. “O simples acaso fez com que eu encontrasse um poeta por quem eu desenvolveria uma enorme afinidade eletiva” (parafraseando Goethe). Num fim de tarde, em 1900, na estação Riazan, um alemão pediu-lhe uma indicação. Por sorte o pai o socorreu e Rainer Maria Rilke, acompanhado por Lou Salomé, obteve as indicações que o conduzissem a Tula e à propriedade do amigo em comum, Tolstói.

E será no estilo de Rilker que Pastenak  manterá certo pudor  por suas ações, o gosto pela solidão e pelas confidências murmuradas, aliadas à profunda ternura pelo mundo, pelos homens e pelos objetos que o homem cria. A morte para ambos os poetas não é senão um aspecto da totalidade da vida.

“E a vida será outra coisa

Além de um instante de peso,

Algo mais que se fundir nos outros

Qual dom de si mesmo?”

Nas revoltas de 1905, Boris completava quinze anos e vivia em Moscou. Quando participou de uma manifestação política, um soldado cossaco o derrubou a chibatadas. “Aprendi, então, a amar o terror nestes dias de fevereiro”.

Em 1906, os Pasternak foram passar alguns meses em Berlim. Máximo Górki, amigo da família, trabalhava com o pai de Boris em revistas de sátira política, e eles partem juntos. Em Berlim encontrariam os mais importantes intelectuais russos que fugiam da repressão desencadeada. Boris descobre, então, o simbolismo romântico da música de Wagner, e esta será sua paixão musical por toda a vida.

Ao voltarem a Moscou, Boris se surpreende com a empolgação de um novo movimento artístico, justamente o simbolismo literário, que já arrebatara Alexander Blok ( o autor de “Os Citas”) e Biéle, precursores de um Bulgákov, e que propunham a fundação de um simbolismo eslavo. Tempos maravilhosos de explosões espirituais: logo a seguir surgiriam outras correntes artísticas como os acmeístas, espécie de parnasianos russos, assim como os futuristas de Maiakoviski, candidatos a serem os modernos dentre os modernos.

Assim como a obra de Proust inscreve-se no tempo, todo o trabalho daquele que nunca se filiou a qualquer escola artística viajará pela história, estreitamente conectado ao cosmos e à natureza. “A arte é realista como uma atividade e simbólica como os fatos. É realista na medida em que não inventa por si mesma a metáfora, porém, tendo-a  aprendido na natureza, ela a reproduz fielmente.”

Pasternak, embora a todas frequentasse jamais se filiaria a qualquer escola literária. Se do simbolismo de um Blok aprendeu a fazer da cidade o personagem central de seu trabalho, de Maiakoviski apreendeu a empolgação construtivista, apesar de criticá-lo, porque no seu ponto de vista aquele, “em vez de desempenhar papeis, como todo artista, brincava com a vida.”

Por um lado, em “Doutor Jivago”, Pasternak afirma: “Sempre gostei muito de Maiakovski, ele de modo algum é um prolongamento de Dostoiévski”. Sua poesia é um lirismo posto em forma “por um dos jovens heróis revoltados de Dostoiévski, como Hipólito, Raskolvikov ou mesmo pelo herói de ‘O Adolescente’”. Por outro, na contramão da postura pública de Maiakovski, afirmava: “Uma vida sem segredo e sem reserva, uma vida esplendidamente refletida no espelho de uma vitrine de exposição, é inconcebível para mim.”

Poeta até o último fio de cabelo, Pasternak poetiza até mesmo ao prosar: “A arte está sempre a serviço da beleza, e a beleza é a felicidade de possuir uma forma, forma que por sua vez é chave orgânica da existência.”

Quem o conheceu e o amou, pois sempre inspirava e buscava o amor ao se relacionar, identificou nele o ser excepcional que vive, e que é o que ele vive sem representações, capaz sempre de interferir por outros artistas perseguidos até o limite do próprio envolvimento. “O homem é como um Fausto que deve tudo abarcar, tudo experimentar, tudo exprimir... pois um artista é um criador, um vivo entre os mortos, um ser que afirma sua profunda alegria diante da vida, da criação, da natureza, das pessoas.”

Por toda a vida vivida em tempos sombrios e luminosos, de ebulição e rupturas ele sempre buscou a verdade mais esquiva que a própria realidade que o circundava, tais quais aqueles que buscam deixar entrar o ar e a claridade em tempos nublados, sempre abertos e atentos ao rumor da vida a renascer.

Durante os duros anos de 1929 até a morte de Stalin em 1954, possivelmente influenciado por suas origens judaicas, colocou para si próprio “estar vivo, nada além disso, viver é tudo, até o fim”. Mesclou, então, uma infinita melancolia com uma equívoca suavidade, em que “era mais fácil e mais natural o amar, fosse o que fosse no mundo, do que o odiar”. Talvez por isso, de toda a geração sofrida e sacrificada de artistas e intelectuais da década de 1890, ele tenha sido um dos poucos que sobreviveu praticamente incólume ao furor repressor stalinista, tornando-se o herdeiro de uma geração que amargou a incompreensão e a intolerância para aqueles que pensavam de modo diverso ao dos que se incrustaram no “apparatik”.

O líder da U.R.S.S., Stalin, sempre manteve um canal aberto com o grande poeta, e, de certa forma, o ancorou entre a morte de Górki e a era do obscurantismo de Jdanov (o qual morreria de alcoolismo em 1948), no período de 1936 a 1941, alavancando-o ao Parnaso da literatura socialista.

Pasternak, assim se expressou por volta de 1950: “Estou cansado dessa noção de que é preciso permanecer fiel a um ponto de vista. Em torno de nós, a vida muda sem cessar e creio que devemos mudar nossa maneira de ver as coisas, pelo menos a cada dez anos.”

O sentido de “Dr. Jivago”.

“Guerra e Paz, mas sem paz”! Poderia ser este o título do romance épico, colossal, que busca a todo o tempo encontrar motivos para se reviver dentre as cinzas produzidas pelas loucuras, prepotências e insensibilidades humanas.

O autor nos recorda que, apesar de tudo a vida sempre pede espaço, empurra; afinal, o que importa se no final nós seremos todos tão somente pó e sombra? Entretanto, a sombra de Jivago seguirá para sempre com cada leitor do livro. “A arte sempre possui duas preocupações. Medita incansavelmente na morte e, por esse meio, cria incansavelmente a vida. A grande arte, a arte verdadeira, aquela que se chama Apocalipse e que a complementa.”

O “Dr. Jivago” se situa num tempo histórico de trinta anos, anos decisivos na vida dos povos russos, compreendido entre 1889 a 1929. É o romance de um homem que sofre todas as mudanças de sua época. Tal qual seu autor, o médico Jivago, que em eslavo significa um vivo entre os mortos, é poeta e muda constantemente de ponto de vista sendo, portanto, vivo e humano.

Um de seus personagens, Strelnikov, ao final do romance, expressa o espirito da época: “O que dá ao século XIX sua unidade histórica? É o nascimento do pensamento socialista. As revoluções explodiram, rapazes cheios de abnegação subiam às barricadas. Os escritores cavavam a cabeça para encontrar o meio de refrear o apetite bestial e disfarçado do dinheiro, de exaltar e defender a dignidade humana dos miseráveis. Veio o marxismo. Viu a raiz do mal, propôs um meio de curá-lo. Tornou-se a grande força do século.”

A revolução de 1917 para Jivago representa o grande levantar dos homens contra a tirania e a mediocridade e, de certa forma, uma volta ao Evangelho de Cristo que o autor nunca abandonou e nem renegou, o grande desafio da construção do novo lançado à história.

Compara o socialismo a um mar do qual poderia brotar uma vida “genializada e criadora”. “Eu e você vivemos esses dias. Mas apenas uma vez e em toda a eternidade, acontecem essas histórias de loucos! Imagine, a Rússia inteirinha perdeu seu teto, e nós como todo o povo, nos encontramos descobertos... Ela acordou a nossa mãezinha Rússia, não pode mais ficar inerte, vai e vem sem descanso, fala e fala sem parar... Isso tem algo de evangélico, não?”

No momento da revolução era “preciso apoiar-se no essencial, na força da vida, na beleza ou na verdade; nelas é preciso confiar agora em que as coisas estão de pernas para o ar.” “Parece-me que o socialismo é um mar em que, como regatos, devem lançar-se todas essas revoluções particulares, pessoais, um oceano de vida, de independência.”

 “A palavra povo tinha sentido no tempo de César”. Podia-se falar do povo gaulês, suábio, ilírio, que sei mais... Mas desde esse tempo, passou a ser apenas uma invenção que fornece aos imperadores, aos políticos e aos reis assunto para seus discursos: “o meu povo, meu povo”.

Mas aquela liberdade que Jivago admira e que anima os primeiros anos dos revolucionários se torna um desafio e um ultraje, quando se estabelece “o estilo comunista”, leia-se o controle social burocrático da vida.

A sinceridade revolucionária de um Strelnikov, o marido de Lara, que se distingue pela pureza, terminará por transformar-se em “um fanatismo amadurecido durante todo o resto da existência”. “Strelnikov sabia que lhe haviam imposto a alcunha de Rastrelnikov, o fuzilador. Passou tranquilamente por cima disso. Nada o intimidava.” Quando ao final da Guerra Civil, por ser um socialista-revolucionário, ele é condenado à morte pelo próprio poder que tanto ajudara a implantar, fugitivo, confessa a Jivago: “Nós tomamos a vida como uma campanha militar, removemos montanhas para aqueles que amávamos. E se não lhes proporcionamos senão desgraças.... se eles são mártires, nós o somos, ainda bem mais que eles.”

Jivago vê seu ideal perecer no terror, no sangue e na mediocridade. Quando é obrigado a seguir como médico junto à Milícia Vermelha dos Bosques, relata que “naquela época a crueldade dos combatentes estava no seu paroxismo. Os prisioneiros, de um lado e do outro, não chegavam vivos aos seus lugares de destino. Liquidavam-se os inimigos ali mesmo, no campo de batalha.”

Ao falar de um combatente com problemas mentais, Panfilio, o qual expressava um ódio bestial contra os intelectuais, os senhores e os oficiais, Pasternak registra que “sua falta de humanidade era apresentada como um milagre da consciência de classe, sua barbárie como um modelo de firmeza proletária e de instinto revolucionário.” Panfílio, num ímpeto, trucida a própria família para que esta não corra o risco de cair nas mãos sanguinárias dos Brancos.

Três anos após a revolução, no início de consolidação do socialismo “em toda a parte realizam-se eleições administrativas: nos imóveis tomados, nas organizações, nos serviços públicos. Nomeavam-se para todos os lados comissários de poderes sem limites, homens de vontade de ferro, trajes de couro, que utilizavam quaisquer medidas de intimidação, armados de revólveres... Eles conheciam bem a raça dos pequenos burgueses, dos miúdos rabiscadores de papel, da boa gente servil e, sem piedade por eles, com ironia diabólica, tratavam-nos como ladrões apanhados em flagrante delito.”

Para Jivago “a vida não é mais uma matéria nem um material” e os que querem transformá-la tornaram-se brutos que jamais sentiriam o sopro da alma. “No começo é o triunfo da razão, o espírito crítico, a luta contra os preconceitos. Em seguida vem o segundo período. A preponderância das forças obscuras, dos ‘intrusos’, dos falsos simpatizantes. As suspeitas, as  delações, as intrigas e o ódio crescem.”

Enquanto Jivago pauta sua vida pelo amor ao próximo, outros optam por viver em função de um ideal que mais se parece a uma quimera, mas sacrificar milhares de seres humanos é um absurdo, um sonho maníaco, satânico! “A edificação de mundos novos, os períodos de transição são para eles sem fim... O homem nasceu para viver e não para se preparar eternamente para viver.”

Numa obra com essência filosófica ele contesta o dito “marxismo científico”: “O marxismo é uma ciência? Ora, ele domina a si mesmo demasiado mal para ser uma ciência. As ciências, em geral, são mais equilibradas. O marxismo é a objetividade? Não conheço corrente mais concentrada em si mesma e mais afastada dos fatos que o marxismo. Cada qual se preocupa em verificar suas ideias pela experiência, ao passo que os homens do poder, esses fazem o que podem para darem as costas à verdade em nome dessa fábula que forjaram sobre sua própria infalibilidade”. Para o desiludido Dr. Jivago, “a política nada me diz, não gosto das pessoas indiferentes à verdade.”

Bem no espírito de “Guerra e Paz” de Tolstói, Pasternak afirma: “Ninguém faz a história, não é ela vista da mesma maneira como a que se vê a erva brotar. As guerras, as revoluções, os czares, os Robespierres são os fermentos orgânicos, sua levedura. As revoluções produzem homens de ação, fanáticos, munidos de orelheiras, gênios limitados. Em algumas horas, em alguns dias, derrubam a ordem das coisas. As revoluções duram semanas, anos, depois, durante dezenas e centenas de anos, adora-se como algo sagrado: aquele espírito de mediocridade que as consagrou.”

Pasternak principiou seus escritos durante a guerra civil (1919/ 1920), guardou-os escondidos num falso fogão, e somente os concluiu em 1956, após a morte de Stalin e os discursos de Nikita Khrushchov, denunciando ao Partido Comunista seus crimes.

Teve a publicação proibida na U.R.S.S., os editores o rejeitaram por considerarem que nela estava implícita uma rejeição aos cânones do “realismo socialista”. Já os censores consideraram algumas passagens como antissoviéticas e deram-se conta do sutil criticismo de Pasternak em relação ao stalinismo, à coletivização forçada do campesinato e ao grande expurgo de 1928. O autor, através do personagem Jivago, "mostrava maior preocupação com os indivíduos do que com a coletividade", esta a conclusão dos ortodoxos.

Pasternak, então, contrabandeou os originais para fora do país e seu amigo Feltrinelli os publicou na Itália. O sucesso foi enorme e logo o romance era traduzido para 18 idiomas.

Em meio à guerra fria, os U.S.A. e a CIA tiveram todo o interesse em propagá-lo e em dele se aproveitarem propagandisticamente.

A situação de Pasternak já muito delicada tornou-se delicadíssima em 1958, quando a Academia Norueguesa outorgou-lhe o Prêmio Nobel de Literatura, o segundo para um russo. A direção política da URSS foi explícita: se ele aceitasse o prêmio seria expulso e perderia a cidadania russa.

Pasternak, entre a glória e os milhões de dólares originários do Prêmio e dos royalties de seus livros no exterior, optou por recusar-se delicadamente a aceitar o Nobel. A U.R.S.S. ficou com seus royalties e ele permaneceu na Rússia; retirou-se para longe de Moscou e viveu tão humildemente como sempre o fizera até sua morte por câncer pulmonar em 1960.

Disse a eslavófila canadense R. Larmont: “Se Pasternak foi um Judas para os comunistas é porque o seu Jivago interpreta fielmente um ensinamento do Evangelho, aquele que se encontra na base da própria Revolução Socialista: a fraternidade que se opõe à violência, cujo espírito pouco a pouco, se degradou no universo soviético.”

Obs.: O filme Hollywoodiano "Dr. Jivago", dirigido por David Lean, com a participação de Omar Sharif e Julie Christie, de 1965, jamais contou com a aprovação de Pasternak, falecido cinco anos antes. Ele deturpa, em muitos aspectos, a obra do autor, servindo de certa forma à propaganda própria da guerra fria.

 

 

6. Bulgákov e o realismo mágico de “O mestre e a Margarida”.

Foi a geração dos grandes artistas e intelectuais dos anos 1890 que produziu o maior literato e dramaturgo simbolista russo: Mikhail Bulgákov!

Ele era dono de um simbolismo todo especial, aquele definido por Franz Roh em 1925, como “realismo mágico” e quase meio século após, adotado pelos principais escritores latino-americanos sob regimes autoritários, como Cortazar, Vargas Llosa, Garcia Marques, Bioy Casares. Bulgákov insinuava literariamente coisas, homens, situações e a realidade em que vivia; como uma espécie de contraponto ao realismo de um Pasternak, trouxe o fantástico para o mundo soviético.

O quarto moscovita, onde residia o escritor Mikhail Bulgákov com sua esposa, ficava no corredor de um prédio senhorial coletivizado após a Revolução. Um dia, a administradora do imóvel, de tão ansiosa que quase arrombou lhe a porta pela manhã, anunciou que alguém no Kremlin estava ao telefone. Ainda sonolento Bulgákov atendeu: “Agora o camarada Stalin vai lhe falar.” Deveria ser uma brincadeira e ele bateu o telefone, que, no entanto, voltou a soar insistente. Do outro lado, a voz branda e adocicada do “Pai dos Povos” disse ao escritor: “Como vai, camarada Mikhail Afanasievich? Li sua carta, talvez tenha razão em algumas coisas, mas o camarada deve estar com nojo de nós. Está pedindo para deixar o país...” Bulgakov sentiu o golpe e respirou fundo antes de responder: “Eu tenho pensado muito ultimamente, mas pode um escritor russo viver longe da pátria? Não, não pode.” Stalin retrucou-lhe de imediato: “Tem razão. Se quer ficar conosco diga-me se ainda deseja trabalhar no Teatro de Arte”. Perante a afirmativa, o líder prosseguiu: “Envie um requerimento para o teatro, agora eles o aceitarão. E precisamos nos encontrar para conversar.” Bulgákov animou-se: “Quando, camarada?” Respondeu-lhe Stalin: “Vamos ver, vamos ver.”

Bulgákov tentou inúmeras vezes novo contato com o líder soviético, mas em vão. Escreveu-lhe sem obter resposta. Deixou-lhe até mesmo escritos, e quiçá, o grande recado que teria para Stalin, estará contido na obra-prima sob a qual se debruçará nos últimos de dez anos de vida. Sua obra-prima foi o romance “O mestre e a Margarida”, que permaneceu escondido por sua esposa até mesmo dos amigos mais próximos, vindo à luz somente no princípio dos anos 1960, sendo publicado trinta anos após sua morte.

Pois foi este romance que permitiu que a literatura soviética ganhasse novas e desafiadoras cores e, pode-se mesmo dizer que com sua publicação o próprio simbolismo se revolucionou.

Bulgákov, nascido na Ucrânia, era médico quando eclodiu Segunda Guerra Mundial e alistou-se como voluntário na Cruz Vermelha, atuando no front de 1916 a 1917. Quando explodiu a guerra civil após a Revolução Socialista, serviu como médico no Exército Branco. No entanto, ao contrário de seus irmãos, um ano após o início dos combates, abandonou a contrarrevolução e decidiu integrar-se e permanecer na Rússia Soviética.

Cansara-se para sempre de conviver com a morte e a violência, definia-se por tratá-las apenas metafisicamente, pela linguagem. Larga para sempre a medicina e torna-se jornalista e, em 1921, muda-se para Moscou, onde inicia o trabalho de escritor e teatrólogo. Publica vários trabalhos durante a década de 1920, até que por volta de 1926 começa a sofrer acusações de comportamento literário antissoviético.

Como frutos de sua magia criativa, seus escritos eram a essência de um simbolismo modernista que nada tinha a ver com o “realismo socialista” e muito menos com a burocracia instalada no poder; não tardou muito para que suas críticas ao sistema soviético advindas de metáforas provocassem reações.

A primeira execração pública veio através do Izvetia, quando Larissa Reisner acusou Bulgákov de traição à Pátria, devido a suas concepções místicas, num artigo intitulado “Contra o banditismo literário”. A seguir foi Lunatcharski, que no Rabotchaia Moskva conclamou: “Derrotemos o bulgakovismo! Desarmemos o inimigo de classe no teatro, no cinema e na literatura.”

Imediatamente o romance “A Diabólida” foi retirado de circulação; o conto “Os ovos fatais” não encontrou editor que o publicasse e “A guarda branca” ( que nada tinha a ver com a guerra civil), que era publicada em fascículos pela revista Rossiia, levou ao fechamento da mesma.

Bulgakóv, mesmo proibido de editar, em segredo preparou um novo livro, destinado a ser uma sátira mordaz e agressiva ao mecanicista conceito de o «homem novo soviético”, “Coração de Cão”.

“Coração de cão” foi escrito em 1925, mantido escondido dentro de um forno por décadas e apenas foi publicado na União Soviética em 1987, com a perestroika. Um cientista especializado em rejuvenescimento faz uma experiência em um cão vadio, depois de ganhar sua confiança. O professor realiza vários transplantes e manipulações genéticas e produz um homúnculo chamado Polygraf Polygrafovitch Sharikov: o mais arrogante, perfeito e acabado idiota com que qualquer burocrata poderia ter sonhado. Como Polygraf se auto intitula amante do proletariado, o professor vê-se perseguido por comitês e comissões estatais proletárias deslumbrados com o cão que se transformara em “um homem novo”, numa experiência de laboratório que pensavam centuplicar e reproduzir ao infinito.

A censura e a impossibilidade de publicar obrigaram Bulgákov a trabalhar na escrita e montagem de peças teatrais. Submetendo-se a cortes, encenou “Os dias de Turbini”. Stalin, que já censurara seus livros, entretanto, apaixonou-se pela peça chegando a assisti-la doze vezes.

Não obstante, em 1929, outro jornal soviético estampou: “Os teatros se libertam das peças de Bulgákov”. A partir desse momento sua carreira estava destruída, toda e qualquer manifestação e trabalho intelectual do artista proibido. Sem nem mesmo registro sindical, pois o Sindicato dos Escritores Proletários lhe retirara a carteira, Bulgákov e a mulher chegaram a passar fome. Em desespero ele apelou a Górki, para que ao menos conseguissem uma autorização para que viajassem para o exterior e se reunissem aos irmãos em Paris. “Tudo me foi proibido, estou na miséria, acossado, em completa solidão”.

Em 1930 escreveu, aconselhado pelo amigo o teatrólogo Zamiatin, uma longa carta à burocracia soviética e a Stalin. Em um de seus trechos confessa que “a luta contra a censura, seja esta qual for e qualquer que seja a autoridade, é meu dever de escritor, como o são meus apelos à liberdade de imprensa. Sou um adepto fervoroso dessa liberdade e suponho que um escritor que pensasse em demonstrar que ela não lhe seria importante, este seria como um peixe que declarasse não necessitar de água.”

Stalin leu e, provavelmente, conversou com Górki. Em seguida realizou aquela ligação telefônica que pegou de surpresa o escritor. Em consequência da mesma, no dia seguinte o teatrólogo foi recebido de braços aberto no teatro e nomeado diretor-assistente. No entanto, apesar de seu trabalho, os projetos que realizou não alcançaram um sucesso maior, sendo constantemente submetidos a cortes e censuras, outras vezes a apupos de jovens konsolmols.

Por interferência de Górki, ainda atuou algum tempo no Teatro Bolshoi como roteirista, mas demitiu-se depois de seus roteiros não terem sido produzidos. Até mesmo suas adaptações de peças clássicas com as de Shakespeare foram censuradas e recusadas.

Na pobreza, em 1936, durante o clima terrível dos Processos de Moscou, Bulgákov tentou uma jogada de mestre. Se por um lado ele segredou à esposa “é minha esperança de sobreviver”, por outro nutria esperanças de que Stalin um dia ainda se desembaraçaria dos demônios burocráticos que o impediam de ser homem justo. Ele acreditava sinceramente no Grande Líder.

Escreveu uma peça teatral que denominou “Batum”, tendo como referência um porto no Mar Negro onde, em 1902, Stalin comandara uma greve terrivelmente reprimida pelo czarismo. Stalin seria o grande herói. Com a atriz Helena Chilovskaia, sua terceira esposa, parte com toda a direção do teatro para a preparação da montagem, naquilo que se pretendia ser uma homenagem ao sexagésimo aniversário de Comandante. No meio do caminho, entretanto, uma ordem originada de Moscou fez com que todos retornassem.

Convocado, Bulgákov soube que o Partido considerava inaceitável que Stalin fosse exposto no teatro como um “herói romântico”, dizendo palavras e situações inventadas pelo teatrólogo. Foi ao desespero. Escreveu para um amigo: “Nos últimos sete anos conclui dezesseis obras de diferentes gêneros, e todas se perderam. Em minha casa há trevas e uma absoluta falta de perspectivas, nem velas posso mais comprar.”

Logo a seguir, o fundador do realismo mágico russo desenvolveu uma doença neurológica grave e degenerativa, que o deixaria praticamente cego e sem movimentos voluntários até conduzi-lo à morte, em 1940. Nesse período, pese todos os sofrimentos e dificuldades, trabalhou com o auxílio da esposa todos os dias e noites na obra-prima iniciada em 1928, “O mestre e a Margarida”, cujo primeiro manuscrito fora por ele mesmo queimado em 1930, por medo da NKVD.

A primeira impressão do livro sem cortes ocorreu em 1974. Foi um incrível sucesso! O antigo apartamento do escritor em Moscou, e no qual se passa parte da trama, virou local de culto por parte da juventude soviética. No final da década de 2000, o apartamento foi transformado no Museu Bulgákov.

“O mestre e a Margarida”.

O romance trata do combate metafísico entre o bem e o mal, a inocência versus a culpa, do consciente e do inconsciente, da ilusão e da verdade, e, fundamentalmente, da liberdade de espírito num mundo autoritário. Assim como da irresponsabilidade daqueles que, embora possuam autoridade, tentam fugir ou negar a realidade dos fatos.

A epígrafe é tirada do “Fausto” de Goethe, que influencia todo o desenvolvimento do roteiro. Principia com a pergunta de Fausto a Mefistófeles: "...mas, quem é você, afinal?” Mefistófeles responde: “Sou a parte da força que quer sempre o mal, mas sempre faz o bem".

O realismo mágico de Bulgákov nos conduz a diversas possibilidades interpretativas: humor negro, profunda alegoria místico-religiosa, sátira profunda da Rússia soviética. Talvez ele o seja um pouco de cada uma dessas alternativas. Do que sem dúvida a obra trata é da clara superficialidade das pessoas em geral, principalmente da burocracia e da intelectualidade que escreve apenas o que “as massas devem ler”.

A Moscou de 1929 é visitada pelo diabo, com o nome de Wolland. Mas como o diabo nunca chega só, acompanha-o um séquito de fieis seguidores, como Koroviev, também chamado de Fagote (tal qual o instrumento musical), um enorme gato negro Bieguemot , o anão Azazello, o auxiliar Abadon e uma mulher em forma de bruxa, Hella, nua e gelada.

Wolland é um visitante estrangeiro, mas um estrangeiro que tudo sabe a respeito dos russos e da Rússia, sendo que em momento algum se propõe ser um opositor de Deus. A verdade é que o Diabo chega do nada à Moscou de 1929 e pune todos os que cruzam com o seu séquito, meio a esmo, mas acertando sempre na mesquinharia e na covardia humana, que ele mesmo cita como as piores das fraquezas da carne.

Os agentes do demônio Wolland andam por Moscou surpreendendo a população com seus atos, desesperando a burocracia do regime, que tenta explicá-los racionalmente, cientificamente. A polícia tenta prendê-los, mas fracassa repetidamente.

Como muitos dos afetados pelo diabo pedem para serem mantidos em celas blindadas, outros em clínicas psiquiátricas, a polícia conclui, racionalmente, que foram vítimas de um bando de hipnotizadores capazes de agir à distância. Seria esta uma reprodução das confissões absurdas dos Processos de Moscou?

A mais famosa citação do livro é "os manuscritos não queimam".  Constitui uma clara referência à censura e tem cunho autobiográfico, pois os primeiros manuscritos de “O mestre e a Margarida”, apesar de queimados por medo pelo próprio autor, reviveram em nova versão. É a consciência que não pode ser anulada por ação de burocratas e censores, porque de alguma forma a liberdade de criação criará sempre um espaço e sobreviverá.

O Mestre escrevera um livro que não fora aceito pela crítica. Ele se interna em uma clínica para loucos. Margarita, sua paixão, aceita uma oferta dos assistentes de Wolland que a transformam em bruxa, e ela voa invisível por Moscou sobre uma vassoura. Sua primeira ação foi destruir o apartamento de um dos críticos de arte que haviam aniquilado a carreira do Mestre, e voa para o sul.

Mas Margarita volta a Moscou e aceita uma proposta de Koroviev: de ser a anfitriã de Wolland em um baile, o "baile dos cem reis", uma espécie de “Noite de Walpúrgis”, a la Fausto. Como todos os que seguem de forma irrestrita as ordens de Wolland, a bruxa Margarida  será recompensada recuperando para a vida o seu amor, o Mestre.

O romance também estabelece uma interessante correlação entre Jerusalém, a Parúsia cristã, e Moscou, a Parúsia socialista. São dois capítulos especiais onde, com tintas de um Tolstói, Bulgákov estabelece um realismo puro: no primeiro Wolland narra o interrogatório e a condenação de Jesus por Pilatos, por ele presenciada e, ao final, o Mestre escritor liberta Pilatos de seu pesadelo condenatório de Jesus, que não é Deus, mas sim, “humano, profundamente humano”, através da ficção.  No romance, o apóstolo Mateus se encontra com Wolland e lhe diz que Jesus leu o romance do Mestre, e pede que o demônio lhe dê a paz.

Então o Mestre abandona o hospício para alienados e vai viver com Margarida em um refúgio. A paz lhes é garantida, mas esta paz não significa salvação, impossível de ser barganhada com quem possua consciência de seus próprios limites.

Alguns insistem em verem no diabo Wolland uma metáfora de Stalin mas isto é provavelmente uma interpretação forçada e equivocada. A própria viúva do escritor sempre insistiu que Bulgákov mantinha uma atitude de fidelidade em relação ao líder socialista.

Nós sinceramente acreditamos que era um livro para ser lido  após sua morte por um leitor especial: o próprio Stalin.

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